TỪ QUAN NIỆM VỀ LỐI VIẾT NỮ (L’ÉCRITURE FÉMININE) ĐẾN  VIỆC XÁC LẬP  MỘT PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU TRONG        PHÊ BÌNH NỮ QUYỀN*

Hồ Khánh Vân

1.Những quan niệm về lối viết nữ (L’écriture féminine)

Khi tiếp cận bộ phận văn học nữ trên diện rộng, các nhà nghiên cứu và lý luận phê bình đều nhận ra một cách viết nữ riêng biệt, có những đặc trưng khác với văn học truyền thống do các cây bút nam giới ngự trị. Những nhà phê bình Pháp gọi đấy là lối viết nữ (L’écriture féminine), nghĩa là một phương thức tư duy và thể hiện văn bản nghệ thuật mang phong cách nữ giới. Thế nhưng, khái niệm này vừa xuất hiện như một nguyên lý tất yếu trên hầu khắp các sáng tác của phụ nữ, lại vừa tồn tại ở ranh giới mong manh, mơ hồ của khoa học và phi khoa học, hiện hữu và phi hiện hữu, khả tri và bất khả tri. Sự cảm nhận về lối viết nữ là một cảm nhận khoa học khá rõ ràng và mạnh mẽ, tuy vậy, để lý giải logic và khách quan, để đi đến tận cùng căn nguyên cốt lõi của lối viết nữ ấy thì không phải là một điều dễ dàng, rành mạch. Thậm chí, như chúng tôi đã trình bày, nhiều nhà phê bình nữ quyền vẫn băn khoăn và đặt ra câu hỏi là có một lối viết nữ thực sự hay không? Và có thể có một nền văn học nữ tự trị hay không?

Các nhà phê bình nữ quyền phân tâm học và giải cấu trúc của Pháp, tiêu biểu là Hélène Cixous, có một quan niệm rõ ràng về lối viết nữ.

Điểm trọng tâm trong lý thuyết nữ quyền của Cixous là mối quan hệ giữa giới tính và diễn ngôn, từ đó hình thành nên ý niệm về phong cách tu từ riêng của nữ giới, về một lối viết nữ (L’écriture féminine). Từ những năm 1970, bà đã thể hiện tư tưởng của mình trong các tác phẩm như Một chuyến đi (Sortie), Tiếng cười nàng Medusa (The laugh of the Medusa) và Đến để viết (Coming to writing). Nhà phê bình nữ này khẳng định rằng suốt nhiều thế kỷ qua, người phụ nữ hoàn toàn vắng bóng trong hoạt động diễn ngôn. Họ không được bộc lộ suy nghĩ, lời nói của mình, không được tạo ra mối quan hệ tương tác để hình thành nên sự giao tiếp với các cá thể xã hội. Vì vậy, thế giới bên trong của nữ giới hoàn toàn khép kín và họ cũng bị cấm vận với cuộc sống xã hội. Cixous nói một cách thẳng thắn rằng sự ngây thơ của người phụ nữ đồng nghĩa với sự ngu dốt khi những tri thức đời sống và khoa học hoàn toàn kín bưng trước con mắt của phái nữ.

Hơn nữa, đến thời hiện đại, khi người phụ nữ được nói và viết một cách công khai, thì họ lại vay mượn lối nói của nam giới chứ không có một hệ thống tu từ đặc trưng của giới mình. Ngôn ngữ và giới tính chỉ có một mối quan hệ lỏng lẻo và bị những quy luật của nam giới chế ngự. Cixous viết rằng: “Nhìn lại những câu chuyện được kể trong điện ảnh và văn học, chúng ta thấy rằng tất cả đều được thể hiện từ góc nhìn của nam giới” ⁽¹⁾. Trong nhiều tiểu luận, bà luôn khẳng định phụ nữ phải có hệ thống ngôn ngữ riêng phù hợp với bản thể giới tính của họ, để biểu đạt những đặc thù riêng biệt của mình mà giới khác không có. Cixous cũng nhấn mạnh rằng cái bà muốn xác lập và tựa vào là tính không cân xứng giữa hai giới chứ không phải thứ bậc của giới này đối với giới kia. Vì vậy, trong Tiếng cười nàng Medusa, bà đã phủ định hệ thống nhị nguyên mang tính thống trị phân chia các cặp khái niệm: đồng nhất/khác biệt, con người/tự nhiên, trật tự/hỗn độn, hoạt động/thụ động, ngôn ngữ/im lặng, hiện diện/vắng mặt, sáng/tối, nam giới/nữ giới thành những đối cực tích cực và tiêu cực do nam giới xác lập và in hằn trong tư tưởng của xã hội phụ quyền. Theo sự phân định này, phụ nữ luôn ở vị thế bên dưới và đối lập với nam giới.

Cuốn tiểu luận nổi tiếng Tiếng cười nàng Medusa ra đời vào năm 1975 của Hélène Cixous dùng hình tượng nhân vật Medusa, người đàn bà tóc rắn có ánh nhìn làm đàn ông hóa đá trong thần thoại Hy Lạp, làm hình tượng ẩn dụ để thể hiện quan niệm của mình về ngôn ngữ văn chương  và hoạt động viết văn của nữ giới. Bà phản bác lại kiến giải của Freud cho rằng tóc rắn là hình ảnh của dương vật và Medusa là người đàn bà có nhiều dương vật, khác với phụ nữ, theo định nghĩa của Freud, vốn là những kẻ mất chim, kẻ bị thiến hoạn. Vì vậy, hình tượng Medusa thể hiện nỗi sợ bị thiến của phụ nữ. Sự diễn giải của Freud mang đậm thiên kiến của cái nhìn duy dương vật, đặt nam giới vào trung tâm và định nghĩa tất cả mọi sự tồn tại bằng biểu tượng giới tính của nam giới là cái dương vật. Hélène khẳng định rằng thân thể và tính dục của phụ nữ không có mối quan hệ với sinh thực khí của nam giới, mà trước hết, khoái cảm nhục thể cũng như thân xác người phụ nữ tồn tại bằng chính nó, là cái tự nó, là cái “tôi” chủ thể của giới nữ.

Từ khởi điểm lập luận đó, Hélène Cixous diễn giải quan điểm của mình về sự hình thành và đặc trưng của lối viết nữ. Với bà, điều quan trọng đối với lối viết riêng của nữ giới không phải là chữ, là ngôn từ, không phải là sự phát minh ra những ký hiệu biểu đạt mới, mà là “cá nhân người nữ phải viết chính mình, phải khám phá cho riêng mình cơ thể mình cảm thấy như thế nào, và làm sao để viết về thân thể ấy trong ngôn ngữ. Rõ ràng hơn, phụ nữ phải tìm ra dục tính của mình, dục tính chỉ bắt nguồn từ thân thể của họ, và tìm cách viết về khoái cảm ấy”⁽².⁾ Đồng thời, bằng lối biểu đạt đặc thù, người phụ nữ viết văn sẽ phá vỡ cấu trúc và trật tự những biểu tượng được xác lập và cố định trong diễn ngôn nam giới.

Như vậy, các nhà phê bình nữ quyền Pháp cho rằng cần phải triệt tiêu hẳn cái nhìn mang tính đối lập dựa trên những cặp phạm trù đối nghịch: nam tính (masculinité), nữ tính (féminilité) và lưỡng tính (bisexualiteu). Việc thiết lập sự đối nghịch này vô hình trung dẫn đến hệ quả là cái này sẽ xóa bỏ cái kia, phủ định cái kia. Trong khi đó, những phạm trù này vẫn song song tồn tại. Lịch sử loài người đã diễn ra với hiện thực nam giới áp chế nữ giới kéo dài suốt hai mươi thế kỷ dài và kiến tạo một nền văn hoá duy dương vật có tính thống trị tuyệt đối. Chính vì vậy, khi cầm bút sáng tác, người phụ nữ viết bằng thế nhị nguyên, vừa mang những giá trị nam giới cố định đã trở thành những nền tảng và nguyên tắc chung cho cả loài người, vừa bộc lộ những đặc tính riêng của nữ giới. Ngôn ngữ viết của họ sẽ là ngôn ngữ trở về với bản thể Mẫu từ thời kỳ tiền Oedipe khi đứa trẻ chưa tách rời khỏi người mẹ và nhận thức về chính bản thân mình.

Trong khi đó, phê bình nữ quyền Mỹ mở lối đi khai phá vào một nền mỹ học nữ. Dựa trên tư tưởng và đặc tính của nữ giới, họ đặt ra mục đích khắc sâu sự hình thành một lối viết nữ trong những diễn ngôn sáng tác và phê bình của phụ nữ:

Chỉ có thể nhận thức và thể hiện người phụ nữ bằng việc yêu cầu một phong cách văn chương mang tính phản ánh, bộc lộ rõ và biểu trưng cho đặc tính tư tưởng của chúng ta, một phong cách đứt đoạn và nối tiếp khác biệt với phong cách phức tạp, phụ thuộc và tuyến tính của phong cách truyền thống. ⁽³⁾

Cũng có cùng chung một ý hướng, các nhà phê bình nữ quyền ở Ý đã khảo sát sự khác biệt giới tính trong hệ thống từ ngữ, ngữ pháp, cấu trúc và cách thức diễn đạt… Họ xem đấy là một cuộc cách mạng nhằm lật đổ các quan niệm và giá trị cũ, tạo dựng nên một nền diễn ngôn độc lập cho người phụ nữ cầm bút: “Một trận chiến vì lẽ phải của sự biểu lộ, của ngôn từ, vì quyền tự do được khẳng định bản thân và được định đoạt cho chính mình”⁽⁴⁾. Một nữ nhà văn đã từng trăn trở tìm kiếm một hệ ngôn ngữ riêng để diễn tả những trạng thái, những ý niệm của nữ giới mà cái áo ngôn từ vốn có trở nên cũ và chật hẹp, không còn khả năng dung chứa và chuyển tải nổi:

Khi tôi muốn viết về sự nhạy cảm, những trải nghiệm và khuynh hướng phê bình của người phụ nữ thì tôi không thể tìm ra được những từ ngữ… Bây giờ tôi chỉ có thể bắt đầu chú trọng một cách có hệ thống vào những thành kiến giới tính trong ngôn ngữ, vào ngôn ngữ nữ và văn học nữ, tôi chỉ có thể bắt đầu bằng sự thuật lại cuộc sống của người phụ nữ.⁽⁵⁾

Nhà phê bình người Pháp Béatrice Didier cho rằng sự tác động của bối cảnh lịch sử, xã hội đến quá trình sáng tác vô cùng lớn lao nên không thể nhìn nhận một cách tổng quan toàn bộ tác phẩn của các tác giả nữ thuộc những gian đoạn lịch sử, những bối cảnh xã hội khác nhau. Chính vì vậy, Béatrice Didier không quan niệm văn học nữ như một nền văn học chiều dài lịch sử riêng biệt. Tuy nhiên, nữ phê bình gia chuyên nghiên cứu về Stendhal và George Sand này lại thừa nhận có sự tồn tại của cái gọi là “văn viết nữ” (L’écriture-femme) và lấy khái niệm này làm tựa đề cho tập tiểu luận của mình. Béatrice Didier đã phân tích những đặc trưng riêng biệt trong sáng tác của nữ giới trên các phương diện: thể loại (thường thiên về tự truyện), hệ đề tài (thời thơ ấu, người mẹ), phương thức sáng tác (gắn liền với thế giới cảm xúc phong phú) và cấu trúc tác phẩm (cấu trúc thời gian gẫy khúc, đứt đoạn và đan xen theo chu kỳ)…

Theo quan điểm của Elaine Showalter, nhà phê bình nữ quyền hàng đầu của Mỹ, mỹ học nữ là một hệ thống có cơ sở hình thành nền tảng nhưng có cái gốc tồn tại non yếu trầm trọng để có thể đứng vững, đặc biệt là khi nghiên cứu khoa học đòi hỏi hệ thống này phải minh chứng bằng thực nghiệm. Julia Kristeva thể hiện rõ khuynh hướng phủ nhận việc xác định sự khác biệt giới trong văn phong: “Không có bất kỳ điều gì thuộc những tác phẩm đã xuất bản trong cả quá khứ và hiện tại của nữ giới có thể đưa chúng ta đến sự khẳng định quả quyết rằng đó là một lối viết nữ”⁽⁶.⁾

Đây cũng là một vấn đề thu hút sự chú ý của những người làm công tác văn học ở Việt Nam như một phản ứng tự nhiên, bởi một nguyên nhân cơ bản: khi nói đến văn học nữ, thì trên quan điểm giới tính, phải luôn có sự phân định những điểm khác biệt so với văn học nam. Trong cuộc trao đổi về Phụ nữ và sáng tác văn chương (Tạp chí Văn học, số 6, năm 1996), Vương Trí Nhàn nhấn mạnh đến đặc tính của người phụ nữ và lý giải đấy là nguyên nhân tác động đến phạm vi nội dung hiện thực thường được tái hiện trên trang viết của họ:

Hình như do sự nhạy cảm riêng của mình, phụ nữ bắt mạch thời đại nhanh hơn nam giới. Họ luôn gần với cái lỉnh kỉnh, dở dang của đời sống. Mặt khác, với cái cực đoan sẵn có – tốt, dịu dàng, rộng lượng thì không ai bằng, mà nhỏ nhen, chấp nhặt, dữ dằn cũng không ai bằng - từng cây bút phụ nữ tìm ra mặt mạnh của mình khá sớm, định hình khá sớm.⁽⁷⁾

Trong một cuộc phỏng vấn, các nhà văn nữ của văn học hiện đại Việt Nam cũng đã thể hiện những tuyến quan điểm khác nhau. Y Ban, Hoàng Thị Bích Ti và Vũ Quỳnh Hương cho rằng không có khái niệm gọi là dòng văn học nữ hay lối viết nữ và khi định danh như vậy thì cũng đồng nghĩa với việc phân biệt giới tính trong văn học. Sự phân biệt này lại có khuynh hướng tương đương với mọi phân biệt bất bình đẳng giới khác mà người phụ nữ đã hứng chịu trong trạng thái bị khinh rẻ và chối bỏ xuyên suốt hàng thế kỷ.

Ở phía đối lập về cách nhìn, Võ Thị Hảo, Lê Thị Huệ, Trần Thùy Mai, Trần Thị Trường khẳng định có một lối viết riêng biệt của nữ giới, thậm chí rất đậm nét ở cả mục đích viết, phương thức diễn đạt, nghệ thuật xây dựng tác phẩm, quan niệm và cách cảm nhận về thế giới và con người… Nhà văn Lê Thị Huệ khẳng định động lực sáng tác của mình như một sự kháng cự đối với nền văn học nam giới áp đảo đã đặt ra những tiêu chuẩn mặc định để phán quyết sản phẩm tinh thần của phụ nữ bằng những suy nghĩ bộc trực của văn nói, chân thành và khá quyết liệt:

“Một trong những lý do tôi cầm bút có lẽ vì đã phải đọc quá nhiều tác phẩm do đàn ông viết.

Thuở còn học trung học tôi thường tự hỏi là tại sao mình phải học đi học lại những câu thơ của Nguyễn Công Trứ. “Chí làm trai dọc ngang ngang dọc. Nợ tang bồng vay trả trả vay”. Tôi thấy tôi chẳng dính tí xíu nào vào trong đấy cả. Nghĩa là tác giả viết những câu thơ ấy cho các độc giả nam của ổng. Tôi là con gái đâu có được xơ múi gì trong bài thơ trên sao lại bắt tôi học thuộc và bình đi bình lại hoài vậy“. ⁽⁸⁾

Thể hiện một cách nhìn khác, một số nhà văn khẳng định mỗi tác giả đều có một phong cách riêng, một lối viết riêng và giới tính của người viết không phải là vấn đề quan trọng.

Ngô Thị Kim Cúc cho rằng: “mỗi nhà văn đều có cách viết, cách diễn đạt mang dấu ấn riêng của mình, dù là nam hay nữ” và  khi nhà văn nữ có ý thức, có quan điểm riêng về giới thì “tự thân tác phẩm sẽ bộc lộ những gì tác giả muốn gởi gắm. Điều này cộng với một số yếu tố như tâm lý, cái nhìn khác biệt của phụ nữ có thể khiến dễ lộ những dấu hiệu riêng được hiểu là “cách viết nữ “”⁽⁹⁾

Nguyễn Thị Minh Ngọc đem trải nghiệm sáng của cá nhân để làm điểm tựa cho cái nhìn không nhấn mạnh trọng tâm giới tính của mình: “Khi viết, ít khi tôi phải tự nhắc mình rằng mình đang là một phụ nữ nên chẳng phải dè chừng đến phái nam, và càng không cố tìm cho ra một “cách viết nữ”. Theo tôi thì có những con người hay cách viết nhân hậu, độc ác, sắc sảo, khờ khạo, lừa đảo, trung thực …. không phân biệt nữ, nam …” ⁽¹⁰⁾.

Nhìn chung, các nhà văn dù thể hiện quan niệm nào, thậm chí cả quan niệm cho rằng không có khái niệm gọi là văn học nữ hay cách viết nữ thì họ, đứng từ phía người sáng tác, cũng bộc lộ sự tri nhận nhất định về đặc trưng riêng của người phụ nữ khi cầm bút. Như Y Ban, dường như phủ định khá dứt khoát: “Theo tôi không có dòng văn học nữ” nhưng vẫn chỉ ra điểm nổi bật của thiên tính nữ trong sáng tác văn học khi đề cập đến “sự tinh tế và sâu sắc nổi trội” của họ ⁽¹¹⁾.

Cũng như nhà văn Hoàng Thị Bích Ti, dù chỉ đặt ra một giả định về sự tồn tại của khái niệm này và lý giải bằng cách đơn giản hoá lối viết nữ khi chỉ quy về cách thức tư duy nghệ thuật khác biệt về nhân vật và cốt truyện của nhà văn nữ so với các đồng nghiệp nam:

“Nếu trong văn phong có biểu hiện được một cách viết nữ thì đó cũng là một sự dẫn nhập tự nhiên trong lối suy nghĩ về nhân vật hay cốt truyện mà thôi. Đối với tôi, điều quan trọng là mỗi một nhà văn phải có một cái riêng, một cách viết riêng “personal style”” ⁽¹²⁾

thì vẫn cho thấy rằng “sự dẫn nhập tự nhiên” ấy là một yếu tố thuộc tính để định hình nên phương thức sáng tác của nữ giới.

Theo chúng tôi, những tuyến quan niệm trái ngược trong cách nhìn nhận của các tác giả về vấn đề này nảy sinh từ nguyên nhân các tác giả chưa có sự thống nhất trong cách hiểu về các khái niệm. Ở đây tồn tại sự lẫn lộn giữa cách hiểu thông thường và cách hiểu khoa học, thậm chí còn có sự đánh tráo giữa những khái niệm cơ bản như lối viết nữ và phong cách sáng tác của cá nhân nhà văn, quan niệm giới nhìn từ giá trị nội tại và quan niệm giới nhìn từ giá trị xã hội. Chính vì vậy, họ đặt lối viết nữ trong mối tương quan với những khái niệm không cùng một hệ quy chiếu. Nhà văn Trần Diệu Hằng cũng đã “cảnh tỉnh” vấn đề hiểu cho đúng khái niệm rồi mới quan niệm về khái niệm ấy như là hạt nhân cơ sở cho mọi lý giải:

“Phần riêng tôi, hiện cũng đang tìm hiểu và suy nghĩ  về vấn đề gai góc này khi chạm vào cụm từ “woman’s style, écriture féminine” được hiểu theo một lối diễn giải khá chuyên môn, một khái niệm mới mẻ trong lý thuyết văn học nữ quyền hiện đại. Vấn đề này cho đến hôm nay, sau khi đã được những nhà nghiên cứu lý thuyết văn học phái nữ  Pháp đưa ra từ những năm cuối của thập niên 70, tuy không còn xa lạ đối với giới nghiên cứu văn học Âu Mỹ nhưng theo chỗ tôi biết, nó còn khá xa lạ đối với giới nghiên cứu văn học ta (cả trong lẫn ngoài nước)” ⁽¹³⁾.

2. Từ lối viết nữ, xác lập một phương pháp nghiên cứu trong phê bình nữ quyền

Theo quan điểm riêng, chúng tôi thống nhất với cách hiểu của các nhà phê bình Pháp khi nhấn mạnh tính nhị nguyên trong sáng tác nữ giới. Thứ nhất, cần có sự phân biệt giữa cái khác biệt và cái mang giá trị. Khi nhìn về dòng văn học nữ trong mối tương quan với văn học nam giới, việc nhận thức và phân tích sự khác biệt là để xác định đặc trưng sáng tác của mỗi giới, nghĩa là giá trị nội tại được tạo ra từ thuộc tính giới, gắn liền với thuộc tính giới. Điều này không đồng nhất với giá trị được quy chiếu từ sự mặc định của quan niệm xã hội về giới nhằm đề cao người nam và hạ thấp người nữ. Khác biệt và bất bình đẳng là hai phạm trù khác nhau và chúng có mối liên hệ với nhau hay không còn tùy thuộc vào điểm nhìn, vào phương diện nhìn nhận từ văn học hay từ xã hội, hoặc cũng có thể từ những lĩnh vực hoạt động khác của con người.

Thứ hai, sự khác biệt phải đặt trên cái nền của sự tương đồng và những yếu tố nền tảng chung cho cả hai giới. Một mặt, nam giới và nữ giới đều sở hữu những giá trị chung của con người. Điều này làm nên những giao điểm trong sáng tác của họ. Mặt khác, người phụ nữ đã sống trong môi trường văn hoá mang tính áp chế của nam giới và nhiều nguyên lý nền tảng chung cho cả loài người đã được nền văn hoá ấy thiết lập, như G. Jung đã từng nói rằng “uy quyền của đàn ông” qua chiều dài lịch sử đã ngấm sâu đến mức biến thành “vô thức tập thể”⁽¹⁴⁾. Chính vì vậy, phụ nữ không thể thoát ly hoàn toàn và đứt lìa hẳn với quá khứ, với hiện tại mà về cơ bản cũng là sự nối dài của quá khứ với các giá trị kế thừa cố định. Khi đặt bút sáng tác, trên trang giấy của họ xuất hiện đồng thời cái bóng riêng biệt của nữ giới trong cái bóng lớn của môi trường văn hoá – xã hội.

Bên cạnh đó, sự tồn tại của “lối viết nữ” ấy không chỉ phụ thuộc vào ý thức của người sáng tác về nó, mà quan trọng hơn, phụ thuộc vào nội tại thế giới tác phẩm mà các nhà văn nữ đã làm nên. Tác phẩm, đó là nơi mà phương thức nghệ thuật sáng tạo của nhà văn được thể hiện, bộc lộ, chứng minh sự hiện diện của mình. Hay nói cách khác, chỉ có chính bản thân tác phẩm mới là thẻ căn cước cho mọi yếu tố thuộc về văn học, như lý thuyết tiếp nhận – một hệ lý thuyết từng đưa văn bản tác phẩm vào vị trí trung tâm trong mối quan hệ với người đọc và tạo ra cuộc cách mạng về quan niệm tiếp nhận tác phẩm trong thế kỷ XX – đã khẳng định. Do đó, để tìm hiểu về vấn đề này, ngoài việc dựa vào quan niệm sáng tác của nhà văn – như một kênh thông tin, thì điều quan trọng là phải thực hiện một cuộc nội soi vào hệ thống tác phẩm để tìm ra các đặc điểm thi pháp riêng của văn học nữ.

Từ đấy, chúng tôi đề ra một phương pháp tiếp cận tác phẩm theo hệ trục của sự khác biệt dựa trên nền tảng tương đồng, bao gồm những nguyên lý, những đặc trưng chung của sáng tác văn học từ điểm nhìn giới tính. Nếu đi theo cách tiếp cận truyền thống vốn tồn tại trong nghiên cứu văn học lâu nay là đặt tác phẩm dưới ánh sáng của hai phương diện: giá trị nội dung và giá trị nghệ thuật thì gần như không soi rọi được sự khác biệt giữa hai bộ phận văn học phân chia theo giới tính. Đặc biệt, khi nghiên cứu theo lý thuyết nữ quyền, phương pháp đọc này không thể làm nổi rõ những đặc trưng của văn học nữ. Tác giả của công trình Hồ Xuân Hương – Tiếp cận từ quan điểm giới tính cũng đã có nhận xét tương tự khi tìm kiếm một cách thức tiếp cận phù hợp với lý thuyết phê bình giới:

Bên cạnh sự phân biệt hay và dở, trong văn chương còn có sự phân biệt về thể loại sáng tác, giai đoạn sáng tác, thể tài. Những cách phân biệt này chủ yếu dựa vào nội dung của tác phẩm để đánh giá tác phẩm trên hai phương diện giá trị nội dung và giá trị nghệ thuật. Nghĩa là theo như cách phân biệt này nếu phản ánh cùng một chủ đề như tả cảnh thiên nhiên hay miêu tả diễn biến tâm trạng thì giữa tác phẩm của một tác giả là nam giới và nữ giới sẽ không hề có nét đặc trưng cá biệt về giới.⁽¹⁵⁾

Như vậy, nhìn từ phía văn học nữ, những nền tảng chung mà văn học truyền thống, văn học nói chung tạo ra là thể, bao hàm những yếu tố, những phương diện, những khái niệm, những dạng thức tồn tại của văn học, nghĩa là các thành tố tạo nên sự hình thành và hiện hữu của tác phẩm. Trên cái thể ấy, văn học nữ bộc lộ tính riêng biệt, đặc thù của mình. Tính là đặc trưng của thể tồn tại bằng một hàm lượng khác, mang một sắc thái, trạng thái khác, một vị trí khác. Chẳng hạn như yếu tố tâm lý và tính dục đã xuất hiện từ lâu trong văn học, nhưng chỉ dưới ngòi bút của nữ giới, tâm lý và nhục cảm của người phụ nữ mới được miêu tả một cách cụ thể, rõ rệt bằng chính nội tại tự thân của nó. Tương tự như vậy, lịch sử văn học đã xây dựng hình tượng người phụ nữ và nhiều thời kỳ, hình tượng này nằm ở vị trí trung tâm trong cảm hứng sáng tác của thời đại, thế nhưng, đến dòng chảy của văn học nữ, hình tượng này mới đứng ở vị trí trọng tâm, mới bộc lộ những yếu tố bên trong thuộc về chính nó và xuất hiện với mật độ dày đặc trong văn học. Về tính chất, hình tượng phụ nữ trong văn học của nam giới mang tính hình tượng – biểu tượng hơn là hình tượng – bộc lộ.

Ngoài ra, chúng tôi cũng đề nghị một khuynh hướng phối hợp chặt chẽ các phương pháp trên với phương pháp nghiên cứu liên ngành, nhìn vấn đề từ nhiều nguồn tri thức trong nghiên cứu sinh học, xã hội học, văn hoá học, triết học… để tiếp nhận tác phẩm. Có thể nói rằng đây là một công cụ tiếp cận đa dụng cụ, đòi hỏi người vận dụng phải có kiến thức nền tảng và kiến thức chuyên ngành vững chải, uyên thâm.

Trên đây là những phác thảo mang tính định hướng. Bằng phương pháp này, chúng tôi mong muốn đóng góp một phần nhỏ vào lĩnh vực nghiên cứu văn học nữ giới từ lý thuyết phê bình Nữ quyền, để cùng đạt đến mục đích mà nhà văn Lê Thị Huệ đã nói đến:

“Tôi tin nghệ thuật do người nữ tạo ra khác nghệ thuật do người nam chế tạo. Phải có những người đọc tinh tế, những nhà phê bình sáng, mới nhận ra được nghệ thuật sáng tạo bởi người nam và nghệ thuật sáng tạo bởi người nữ khác nhau ở những điểm nào”⁽¹⁶⁾.

3. Một số phương diện đặc thù của lối viết nữ

Với trình độ còn hạn hẹp của người thực hiện bài viết này, việc đạt đến các vấn đề cần nghiên cứu một cách toàn diện, đầy đủ bằng hệ thống phương pháp này là một tham vọng quá sức. Trong khả năng ít ỏi của mình, chúng tôi chỉ giới hạn khảo sát và trình bày một vài phương thức tư duy nghệ thuật đặc thù của các tác giả nữ. Những phương diện mà chúng tôi lựa chọn để trình bày những yếu tố hình thành nên lối viết nữ là: phương thức tư duy nghệ thuật mang tính tự thuật, lối viết thân thể, quan hệ giữa tính nữ với sáng tác văn học, suy nghĩ lùi về người mẹ và bi kịch vỡ mộng gắn liền với hình tượng người đàn ông bất toàn với các lý do sau:

+ So với các tác giả nam và nền văn học của nam giới, đây là những đặc trưng riêng biệt và nổi bật của các nhà văn nữ cũng như của sáng tác nữ giới.

+ Đây là những phương diện có tính xuyên suốt từ chủ thể sáng tác đến nội tại tác phẩm, kết dính nhà văn và tác phẩm trong mối quan hệ chặt chẽ. Từ đó, làm sáng tỏ đặc trưng của chủ thể sáng tạo cũng như đặc trưng của tác phẩm.

+ Cũng từ những phương diện này, hệ thống tác phẩm được tiếp cận từ phương diện nội dung đến phương diện nghệ thuật. Hẳn nhiên, trên một góc hẹp, phương thức tiếp cận này chỉ có thể khám phá một mảng nội dung và một số yếu tố nghệ thuật đặc thù chứ không thể bao quát toàn bộ sáng tác trên diện rộng. Qua đấy, phân tích và kiến giải những điểm khác biệt đặc trưng so với sáng tác của nam giới.

3.1.Tự thuật – một mô thức tự sự đặc thù của văn học nữ

Trên hầu khắp những trang viết của các tác giả nữ, người tiếp nhận luôn nhìn thấy sự hiển hiện thường trực của chân dung cuộc sống cá nhân nhà văn. Lý luận văn học gọi đây là hiện tượng “tự ăn mình”. Hầu hết tiểu thuyết của các nhà văn nữ đều là tiểu thuyết tự truyện (autofiction). Khi Jane Eyre của Charlotte Bronte xuất hiện, người ta gọi đó là “một cuộc cách mạng của tiểu thuyết tự thuật” trong thời đại Victoria ở nước Anh⁽¹⁷⁾. Người tình (L’Amant) của Marguerite Duras cũng là một tự truyện. Bà đã tiểu thuyết hoá một giai đoạn của đời mình: thời thơ ấu ở Việt Nam với mối tình đầu nhiều trắc trở.

Văn học nữ thế giới đương đại có rất nhiều tiểu thuyết tự truyện. Các cây bút nữ linglei của Trung Quốc gần như tái hiện chính mình trên trang sách, thậm chí đưa tên mình thành tên tác phẩm (Điên cuồng như Vệ Tuệ – Vệ Tuệ), đưa hình ảnh của mình thành ảnh bìa tạo nên hiệu ứng tự truyện ngay từ yếu tố ngoài văn bản. Nhiều quyển tiểu thuyết được đặt tên mang chất tự truyện như Tự truyện chưa hoàn tất là câu chuyện về cuộc đời của tác giả người Anh Alice A. Bailey, Từ điển Trung – Anh cho người đang yêuđược Quách Tiểu Lộ sáng tác dựa trên cuốn nhật ký viết trong những năm tháng sống tại London. Katarzyna Grochola, nữ tác giả người Ba Lan, đã thuật lại toàn bộ đời sống tinh thần của mình sau khi bị người chồng ruồng bỏ bằng chất giọng humour với Xin cạch đàn ông …

Khi chọn những thể loại mang tính hư cấu cao là tiểu thuyết và truyện ngắn, và đưa vào phương thức tự thuật, các nhà văn nữ bộc lộ rõ nhu cầu thể hiện bản thân. Sự hòa trộn giữa hư cấu và phi hư cấu; sự khách quan hoá những yếu tố chủ quan gắn liền với “cái tôi” tác giả; việc nhào nặn những sự kiện hiện diện trong lý lịch cá nhân của nhà văn thành các chi tiết nghệ thuật thẩm thấu qua tấm màn của tưởng tượng; cũng như tỉ lệ và mật độ xuất hiện của yếu tố tự thuật trong hệ thống tác phẩm, đã tạo nên những cấp độ tự thuật khác nhau.

Có thể thấy rằng tự thuật là một thuộc tính của phương thức sáng tác văn học nữ. Tự thuật xuất hiện ở hầu khắp các tác giả, các tác phẩm, chiếm đa phần diện tích những trang viết ở những mức độ khác nhau, trong nhiều hình thức biểu hiện đa dạng, phong phú. Theo Đặng Anh Đào, vào thế kỷ XIX, Flaubert, người tỏ ra hiểu tâm lý phụ nữ qua Bà Bovary, đã nói: “Phụ nữ không viết được cái gì khác mình, điều này khiến tiểu thuyết của họ đọc không hay”⁽¹⁸⁾. Thế nhưng, bất chấp việc Flaubert nhìn nhận đặc trưng này như một nhược điểm, các tác giả nữ vẫn xuất hiện ngày càng ồ ạt và khẳng định dần vị thế của họ trên văn đàn. Và Đặng Anh Đào khẳng định: “Phụ nữ thường mạnh ở cái chỗ là họ đưa tất cả cuộc đời và tâm hồn họ vào trang sách hoặc nói như phương Tây người ta vẫn nói, họ tự ăn mình”⁽¹⁹⁾. Những cách lý giải này dựa trên đặc điểm nam tính, nữ tính được thể hiện trong tác phẩm của người viết.

Theo chúng tôi, không thể lý giải vấn đề này chỉ dựa trên một phương diện, một điểm nhìn, cũng như không thể căn cứ vào một hay một số cá nhân nhà văn riêng lẻ, vì như vậy sẽ dễ rơi vào sự biện giải dựa trên hiện tượng cá biệt chứ chưa đi vào bản chất của vấn đề. Bên cạnh đó, khẳng định tự thuật như là một phương thức tư duy nghệ thuật của nữ giới không có nghĩa là phủ định sự xuất hiện của phương thức này trong sáng tác của các tác giả nam. Trọng tâm của vấn đề nằm ở chỗ là: đối với bộ phận văn học của giới nào, phương thức này trở thành thuộc tính sáng tác cơ bản, trở thành một đặc trưng nhìn từ góc độ của sự khái quát hoá. Theo chúng tôi, cần phải phân tích những căn nguyên tạo nên phương thức tự thuật nhằm nối dài hiện thực đời tư cá nhân trong tác phẩm, như là một phương thức tư duy bản chất của các tác giả nữ, từ phương diện con người bao gồm các yếu tố xã hội, sinh học và tâm lý đến phương diện văn học bao gồm các yếu tố nội tại của tác phẩm và lịch sử văn học nữ thì mới có thể đưa ra những lý giải mang tính khoa học và toàn diện.

3.2.Yếu tố tính dục và lối viết thân thể (Body writing)

Một tác phẩm có đề cập và mô tả yếu tố tính dục chưa hẳn là tác phẩm được sáng tác theo lối viết thân thể. Điều đó có nghĩa là, tính dục và thể xác con người không chỉ là hiện thực được miêu tả, mà còn chứa đựng và chuyển tải quan niệm nghệ thuật, bộc lộ nhân sinh quan, thế giới quan của nhà văn về đời sống, đồng thời, vừa là phương thức nghệ thuật chủ đạo, xuyên suốt và thống nhất được sử dụng để tái hiện hiện thực đời sống ấy. Khi đó, lối viết thân thể mới thực sự được hình thành.

Các nhà phê bình nữ quyền phương Tây đầu thế kỷ XX với các khuynh hướng nữ quyền hiện sinh, nữ quyền hậu cấu trúc, nữ quyền hậu hiện đại… đã nêu cao chủ trương người phụ nữ viết về chính thân thể của mình. Họ cho rằng toàn bộ nền tư tưởng phương Tây được xác lập dựa trên “sự áp bức mang tính hệ thống của nam giới đối với đời sống của nữ giới”. Nhân loại suốt bao thế kỷ qua vừa tồn tại trong sự thống trị của nam quyền, vừa kháng cự lại thể chế ấy. Trong tác phẩm Tiếng cười nàng Medusa, Hélène Cixous đã thúc giục người phụ nữ cầm bút: “Hãy kiểm soát thân thể mình cùng một lúc với việc kiểm soát hơi thở và lời nói. Hãy viết về chính bản thân bạn. Thể xác cũng cần phải được lắng nghe”⁽²⁰⁾. Khuynh hướng này đã tạo nên ý niệm của các nhà phê bình nữ quyền về lối viết thân thể (body writing) trong văn học phương Tây. Cũng tương tự như vậy, văn học Trung Quốc có các khái niệm “thân thể tả tác” (thân thể sáng tác) do Cát Hồng Binh đưa ra và khái niệm “tu từ học thân thể”, gắn liền với trào lưu sáng tác linglei bùng nổ trong nền văn học nước này từ thập niên 70 của thế kỷ XX.

Nhìn một cách khái quát, có thể thấy rằng các nhà nữ quyền Pháp đều gặp gỡ nhau ở quan niệm đưa những trải nghiệm thể xác của người phụ nữ để kháng cự lại những biểu tượng duy dương vật trong tư tưởng phương Tây. Người phụ nữ cần phải khám phá và bộc lộ mình, mà trước hết là khám phá và bộc lộ thể xác, yếu tố đầu tiên và quan trọng nhất của bản thể tính nữ. Bởi lẽ, “bản năng giới tính bắt đầu bằng thân thể”⁽²¹⁾, bằng sự khác biệt trên phương diện sinh học và tính dục. Như vậy, thân thể và tính dục không chỉ là đối tượng của phản ánh, mà còn là phương tiện để phản ánh, để người phụ nữ khám phá và tái hiện thế giới nội tại của mình.

Một mặt khác, các nhà nữ quyền cũng nhấn mạnh đến khía cạnh tâm lý của nữ giới. Họ cho rằng, trong cái khuôn kiên cố của văn hóa và tư tưởng phương Tây, người phụ nữ đã được hình thành và ngấm sâu bên trong họ thái độ khinh rẻ bản năng giới tính của mình. Vì vậy, bên cạnh sự đối kháng lại những phạm trù duy dương vật và nam giới trung tâm, nữ giới còn cần giũ bỏ thái độ sai lầm và đầy mặc cảm tự ti đó đối với bản năng tính dục bên trong họ.

Đồng thời, trong thực tiễn sáng tác và tiếp nhận văn học hiện nay, có nhiều người quan niệm một cách đơn giản về lối viết thân thể, đưa khái niệm này xuống gần với sự trình bày thân xác thuần tuý chứ không phải là sự mô tả thân thể mang lại giá trị nhân sinh và thẩm mỹ. Trở lại sự trình bày tư tưởng của các nhà phê bình nữ quyền, có thể thấy rằng cần phải xem đây là một phương pháp sáng tác chứ không thuần là việc mô tả yếu tố tính dục như một tình tiết, một đơn vị trần thuật đơn thuần trong tác phẩm. Thân thể – tính dục vừa là đối tượng phản ánh, hiện thực được phản ánh, vừa là cách thức tìm kiếm và biểu đạt đặc trưng tính nữ. Viết, không phải chỉ từ sự cảm thụ thân xác thuần tuý, mà còn tạo nên cả hành trình tự cảm nghiệm bản thể của người phụ nữ, để tạo nên lịch sử sinh tồn của riêng nữ giới như hành trình mà suốt mấy thế kỷ qua, các nhà văn (chủ yếu là nhà văn nam) đã tạo lập để khám phá và bộc lộ cái nhìn về con người. Ở phần kết của bài viết “Nhận diện “thân thể sáng tác” trong văn học Trung Quốc đương đại”, tác giả Nguyễn Văn Nguyên cũng đề cập đến vấn đề này và dẫn lời của Tạ Hữu Thuận, nhà nghiên cứu ngữ văn và lý luận văn học người Trung Quốc cho rằng đó là “sự sai lầm to lớn đối với mỹ học cơ thể, hay là sự giản lược hóa một cách thô bạo, để đến cuối cùng, cơ thể đã bị giản hóa thành đại danh từ của giới tính và dục vọng. Cái gọi là “thân thể sáng tác” cũng trở thành sự mở đường ào ạt cho giới tính và dục vọng”⁽²²⁾.

3.3.Mối quan hệ giữa tính nữ và hoạt động sáng tác văn học

Trong sáng tác của các nhà văn nữ, tính nữ được thể hiện trên ba phương diện: tính nữ nơi chủ thể sáng tác, tính nữ nơi đối tượng phản ánh và tính nữ nơi thế giới nhân vật. Cả ba phương diện này này luôn có sự tương tác với nhau làm thành thế giới nghệ thuật mang đậm tính nữ, và đó là một khách thể nghệ thuật. Điều quan trọng ở đây là việc nhấn mạnh sự khác biệt giới trong đặc tính bản thể ấy như là một phương tiện để đi vào khám phá đặc trưng sáng tạo và thế giới nghệ thuật của các tác giả nữ. Bản tính này chi phối năng lực và phương thức sáng tác của chủ thể, đồng thời, cũng chính là nội dung đối tượng nhận thức mà họ hướng đến khi tái hiện trên trang viết, tạo nên tính nữ đặc trưng trong thế giới tinh thần của người phụ nữ viết văn.

Sự hình thành tính nữ trong thế giới nghệ thuật diễn ra qua hai quy trình: Nhà văn tiếp nhận thế giới mang tính nữ trong đời sống, với phạm vi chủ đề là cuộc sống của người phụ nữ; sau đó, nhà văn phóng chiếu bản thể nữ tính của mình vào tác phẩm. Vì vậy, nhìn từ phương diện giới, thế giới nghệ thuật hình thành trong sáng tác nữ là một phức thể mang tính nữ. Đặc trưng bản thể này vừa là đặc điểm của thế giới nghệ thuật, vừa là những yếu tố sinh thành chi phối toàn bộ thế giới nghệ thuật ấy.

Đầu thế kỷ XX, trong các bài viết đăng trên Phụ nữ tân văn từ năm 1929 đến năm 1933, Phan Khôi đã nhấn mạnh đến mối quan hệ giữa tính nữ và hoạt động sáng tác văn học, thể hiện trên hai phương diện: Chủ thể của sáng tác và đối tượng của sáng tác. Trong cuộc trao đổi ý kiến Phụ nữ và sáng tác văn chương (Tạp chí Văn học, 6/1996), các nhà phê bình và những người cầm bút cũng dựa trên đặc trưng tính nữ để lý giải hiện tượng các nhà văn nữ xuất hiện rầm rộ và nhanh chóng bắt kịp nhịp thời đại, đạt được những thành tựu mới mẻ như hiện nay. Tuy nhiên, có thể thấy rằng, các nhà nghiên cứu chủ yếu nhìn tính nữ trên phương diện chủ thể sáng tác và mối quan hệ với tác phẩm văn học.

Nhìn chung, bản thể tính nữ đã tạo nên một thế giới nghệ thuật có tính bao trùm và riêng biệt của các nhà văn nữ khi so sánh với văn học truyền thống. Cũng bằng góc nhìn này, có thể thấy các nhà văn nữ khi cầm bút đã vừa tái hiện thế giới hiện thực riêng, vừa thể hiện một thế giới quan, nhân sinh quan riêng biệt. Đi sâu vào bản thể tính nữ, họ đã có một cái nhìn biện chứng mới mẻ về người phụ nữ ở nhiều giác độ, nhiều góc cạnh mà văn học trước đây chưa chạm đến. Thực thể người phụ nữ được đưa vào tầm ngắm thường trực của chiếc máy quay tinh nhạy, đặt từ góc nhìn nội quan để thâu nhận từng chi tiết thuộc thế giới bên trong.

3.4 Hình tượng người mẹ và suy nghĩ lùi về người mẹ (Thinking back through mother)

Đối với văn học nữ, người mẹ không chỉ là đối tượng sáng tác, mà còn là cách thức để nhà văn nữ tư duy, cảm nghiệm cuộc sống và nhận thức về bản thân. Một luận điểm nổi tiếng của Virginia Woolf trong tập tiểu luận Căn phòng riêng đã thu hút các nhà nghiên cứu, nhà phê bình trong suốt một trăm năm qua chính là phát kiến về “sự suy nghĩ lùi thông qua người mẹ”. Đây chính là vấn đề về lối viết nữ, về một dạng thức tư duy đặc trưng của nữ giới. Theo Virginia, người phụ nữ gần như không có quá khứ. Lịch sử của họ trống rỗng và không có bất cứ tài liệu nào lưu trữ những trải nghiệm sống của giới họ. Vì vậy, để nhận thức thế giới và khám phá bản thể, họ phải suy nghiệm từ đời sống của người mẹ, người phụ nữ trước họ mà họ có thể chứng kiến, tìm hiểu và nhận thức.

“Sau lưng họ vắng bóng một truyền thống viết văn, hoặc nếu có thì vô cùng ngắn ngủi và thiếu vô tư, và chẳng giúp ích gì. Bởi nếu là phụ nữ, chúng ta nghĩ về quá khứ qua bà mẹ chúng ta chứ không ai khác.”⁽²³⁾

Trong tập tiểu luận của mình, Virginia đã lý giải toàn bộ tình trạng nghèo nàn vật chất dẫn đến sự đói khổ tinh thần và nỗi thiếu thốn tự do trí tuệ thông qua việc quan sát đời sống của người mẹ. Từ đó, bà khái quát hóa thành quy luật chung cho thân phận người phụ nữ. Sự suy ngẫm thông qua người mẹ cũng góp phần lý giải nguyên do các nhà văn nữ thường hướng đến hình tượng người mẹ và thời thơ ấu như là hệ đề tài đặc thù trong tác phẩm của mình.

Tác giả Beth C.Schwartz đã ví von rằng, cũng như các thi sĩ đã từng tạo ra hình tượng nữ thần thơ ca để lý giải cội nguồn cảm hứng linh thánh trong sáng tác thơ ca của nam giới, thì giờ đây, từ cái nhìn của mình, Virginia đang tìm kiếm một nữ thần thơ ca cho các nhà văn nữ. Hình tượng người mẹ là nơi lưu trữ ký ức từ quá khứ và là nguồn gốc sản sinh cảm hứng cho các cây bút nữ, đóng vai trò động lực hạt nhân của sáng tạo⁽²⁴⁾. Trong bài viết về cuốn tự truyện Ngọn hải đăng của Virginia, tác giả Maria Dibattista cho rằng Virginia thiên về nhấn mạnh chức năng tạo nên nguồn cảm hứng sáng tạo hơn là chức năng tiền thân của hình tượng người mẹ. Điều may mắn của người phụ nữ viết văn là nữ thần thơ mang giới tính của họ và cội nguồn năng lượng sáng tạo thi ca mang đậm thiên tính nữ. Ngoài ra, “suy nghĩ lùi thông qua người mẹ” đặc biệt thu hút sự quan tâm của các nhà nghiên cứu thuộc lĩnh vực phân tâm học từ góc độ mối quan hệ giữa người mẹ và con gái, phức cảm Electra và cả từ khía cạnh đời tư của Virginia Woolf khi bà vốn là đứa trẻ mồ côi mẹ từ năm 13 tuổi.

Nhà phê bình nữ quyền Hélène Cixous cũng đưa ra khái niệm “mực trắng” để đề cập đến cội nguồn sáng tác của nữ giới. Người phụ nữ viết văn bằng thứ mực chảy ra từ dòng sữa mẹ. Người mẹ là gốc rễ của sáng tạo, là hình tượng mà qua đó, nữ giới có thể nhận thức được bản thể giới tính và thân phận giới tính của mình. Sự trở về với cơ thể người mẹ thể hiện tính không thể phân ly giữa cơ thể và đời sống của những thân phận nữ giới.

3.5 Bi kịch vỡ mộng và hình tượng người đàn ông bất toàn

Theo thuyết phân tâm của Freud, phụ nữ được định nghĩa là người đàn ông bất toàn, tức là kẻ bị thiến hoạn, không có dương vật. Dương vật trở thành biểu tượng trung tâm của sức mạnh và giá trị. Trong văn học hiện đại, hình tượng người đàn ông bất toàn lại thuộc về chính nam giới. Đó là cái nhìn của người phụ nữ về người nam không toàn vẹn, trở nên khiếm khuyết, gây nên sự vỡ mộng ở nữ giới.

Với cảm hứng sáng tác chủ đạo hướng về đề tài tình yêu, các nhà văn thường đặt nhân vật người phụ nữ trong thế đối sánh với thế giới người nam. Khi bị đẩy vào bi kịch, người phụ nữ nhận chân toàn bộ giá trị hiện thực bi đát của mối quan hệ mà họ luôn tin rằng phải và chỉ có thể được tạo dựng bằng yêu thương, bằng sự hy sinh tuyệt đối cho nhau. Người đàn ông luôn là kẻ gây ra nỗi đau và sự bất hạnh, kẻ phản bội lại lý tưởng về tình yêu, về đời sống. Họ là những hình tượng bất toàn trong thế giới bất toàn.

Bi kịch người phụ nữ vỡ mộng trong một thế giới bất toàn này được lặp đi lặp lại, trở thành điểm tương đồng trong cách thức tái hiện và quan niệm, lý giải đời sống trong sáng tác của các nhà văn nữ. Đó vừa là nỗi thất vọng của phụ nữ trước hiện thực người đàn ông khiếm khuyết, bất lực chứ không phải là người đàn ông hoàn hảo, lý tưởng của xã hội. Đồng thời, trên hành trình tìm kiếm chính mình, người phụ nữ thông qua sự phủ định nam giới để khẳng định bản thể của họ, như Hélène Cixous đã từng nói: “Tôi chưa dám xây dựng một hình tượng nam giới chân chính, tại sao? Vì tôi dùng chính cơ thể mình để viết”⁽²⁵⁾. Sau khi khảo sát các tác phẩm văn học nữ Trung Quốc hiện đạị, tác giả Nguyễn Văn Nguyên cũng đã đúc rút ra kết luận rằng hệ thống nhân vật nam thường được xây dựng “trên cơ sở coi thường nam giới, phủ định, phê phán toàn bộ thế giới đàn ông. Những hình tượng nam tính đầy “vai năm thước rộng” vắng bóng trong tiểu thuyết “thân thể sáng tác”, đại đa số những nhân vật nam trong tiểu thuyết “thân thể sáng tác” đều nhạt nhẽo, tầm thường, phẩm cách vô vị, thiếu những vận động bản thân cả từ bề mặt lẫn chiều sâu, nằm rải rác trong các tự sự của nữ giới, lẩn quất và mơ hồ, chỉ như những hiện vật để ngắm nghía”⁽²⁶⁾.

Như vậy, xây dựng thế giới đàn ông bất toàn là một trong những phương thức nghệ thuật thể hiện nội dung tư tưởng thông qua hệ thống hình tượng nhân vật được các nhà văn vận dụng như một hệ hình thi pháp sáng tác nữ, bộc lộ một thế giới quan nữ tính từ góc nhìn của mình.

Tóm lại, ý thức về giới đã và đang trỗi dậy một cách mạnh mẽ và quyết liệt, đặt con người, xã hội và nền văn hóa nhân loại trong một cái nhìn mới, một góc nhìn mới. Trong lĩnh vực chính trị – xã hội, người phụ nữ đấu tranh cho nữ quyền, cho sự bình đẳng giới. Còn trong sáng tác nghệ thuật, họ bộc lộ tư tưởng và cảm xúc của chính mình, ý thức về bản thể con người mình và thế giới xung quanh. Người phụ nữ không còn là một hình tượng – đối tượng được khám phá gián tiếp bằng cái nhìn của nam giới nữa mà là chủ thể trực tiếp tự bộc lộ, tự tái hiện chính mình và thế giới. Những đặc trưng trên đã tạo nên một mô thức tự sự bao trùm từ phương diện nội dung đến hình thức nghệ thuật của tác phẩm, có gốc rễ từ nguyên nhân lịch sử xã hội và ngụ ẩn ngay trong tâm lý sáng tác của nhà văn. Đây thực sự là những đặc trưng tư duy nghệ thuật của lối viết nữ, tạo nên điểm nhìn sáng tác riêng biệt của người phụ nữ so với nam giới trong thế giới văn chương.

Có thể nói, người phụ nữ viết văn đang làm nên một cuộc giải quy phạm, giải ký hiệu trong văn chương viết về nhân vật nữ. Qua đó, các nhà văn thể hiện rõ khả năng tự ý thức và ý thức. Đặc biệt là ý thức về sự khác biệt giữa bản thể tính nữ trong đời sống hiện thực và bản thể tính nữ trong thế giới nghệ thuật, xét từ phương diện chủ thể sáng tác, nhằm khẳng định vai trò và trách nhiệm cầm bút của chính mình và của giới mình.

 Chú thích

(1), (20) Bhaskar A. Shukla: Feminism – From Marry Wollstonecraft to Betty Friedan, Sarup & Sons, Delhi, India, 2007.

(2) Mary Klages (Hồ Như dịch): Tiếng cười nàng Medusa (bản diễn giải), www. damau.org, 2007.

(3), (4), (5), (6) Peter Collier and Helga Geyer-Ryan: Literary Theory Today, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1990.

(7), (18), (19) Vương Trí Nhàn ghi chép: “Phụ nữ và sáng tác văn chương”, Tạp chí văn học, số 6, 1996.

(8), (9), (10), (11), (12), (13), (16) Phỏng vấn 10 nhà văn nữ trong và ngoài nước: “Có một cách viết nữ hay không”, www.gio-o.com, 2005.

(14) Nguyễn Đăng Điệp: Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn học Việt Nam, Bài viết tham dự Hội thảo Khoa học Quốc tế Hà Nội, 2006.

(15) Cao Hạnh Thủy Hồ Xuân Hương – Tiếp cận từ quan điểm giới tính, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, TP.HCM, 2007.

(17)Tran Thuy Tien: Charlotte Bronte and Women’s issues in Jane Eyre,
Graduated thesis (Bachelor), University of Social Sciences and Humannities, HCM City, 2008.

(21) Elaine Showalter edited: Feminist Criticism - Essays on Women, Literature theory, Pantheon Books, New York, 1985.

(22), (25), (26) Nguyễn Văn Nguyên: Nhận diện “thân thể sáng tác” trong văn học đương đại Trung Quốc, Hội thảo Văn học Nữ quyền, Viện Văn học, 2010.

(23) Virginia Woolf (Trịnh Y Thư dịch): Căn phòng riêng (A Room of One’s Own), NXB Tri thức, 2008.

(24) Beth C. Schwartz: Thinking back through our mothers: Virginia woolf reads Shakespeare, The Johns Hopkins University Press.

---

* Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, số chuyên đề Bình luận văn học – Niên giám 2011. Dẫn theo http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

PHÊ BÌNH NỮ QUYỀN*

Ranam Selden

Những nhà văn và độc giả nữ luôn phải làm trái ngược với thói đời. Nhà triết học Aristotle tuyên bố rằng: “Đàn bà là đàn bà bởi một sự thiếu thốn nhất định về những phẩm chất”, và Thánh Thomas Aquinas tin rằng “phụ nữ là một người đàn ông không hoàn hảo”.

Khi thi sĩ John Donne viết “Không trung và các thiên sứ” ông đã ám chỉ (nhưng không phải phản bác) đến lí thuyết của Aquinas rằng hình thể (form) là tính dương và vật thể (matter) là tính âm: Cái trí tuệ của phái nam giống như Thượng đế thì cao hơn in dấu cái hình thể của nó vào vật thể phái nữ bất động và có thể nhào nặn được. Trong thời kì trước thuyết di truyền Mendel (1822-1886) đàn ông xem tinh trùng của họ như những hạt giống chủ động ban hình thể cho cái trứng đang chờ đợi mà vốn không có cá tính cho đến khi nó nhận được dấu ấn của nam giới. Trong tác phẩm bộ ba bi kịch của Aeschylus, Oresteia, nữ thần Athena ban chiến thắng cho lập luận của nam giới. Lập luận này do thần Apolo đưa ra, rằng người mẹ thì không là kẻ sinh thành ra con cái của chị. Sự chiến thắng của nguyên tắc nam giới về trí tuệ chấm dứt sự trị vì của những nữ thần Báo thù (Furies) tràn trề nhục dục và chiến thắng này xác lập chế độ phụ quyền trên mẫu quyền. Phê bình nữ quyền thỉnh thoảng gọi dậy cơn giận dữ của những nữ thần Báo thù để làm xáo trộn những sự đinh ninh đắc ý của nền văn hóa phụ quyền và tạo ra một khí hậu ít ngột ngạt hơn cho những nhà văn nữ và độc giả nữ. Thỉnh thoảng những nhà phê bình nữ quyền áp dụng sự sắc sảo để “giải cấu trúc” những cách nhìn bị nam giới thống trị. Marry Ellmann, chẳng hạn, đề xướng rằng chúng ta có lẽ thích xem cái trứng như là dũng cảm, độc lập và chủ nghĩa cá nhân (hơn là “vô cảm”) và tinh trùng như là tuân thủ, và ngoan ngoãn như bầy cừu (hơn là “hồ hởi”). Sự tưởng tượng của Woody Allen về một tinh trùng đầy kinh hoàng đang chờ đợi một cách bị động cuộc du hành đi vào cõi không biết thì cũng chẳng anh hùng gì về sự thụ tinh như là bất cứ nhà nữ quyền nào có thể ao ước!

Những vấn đề của lí thuyết nữ quyền

Vài nhà nữ quyền không muốn ôm lấy “lí thuyết” chút nào. Có quá nhiều lí do cho điều này. Trong những thiết chế hàn lâm, “lí thuyết” thì thường mang tính nam giới, thậm chí kiêu hùng; nó là đội tiên phong trí thức, cứng cỏi trong những nghiên cứu văn học. Những phẩm chất nam tính của sự nghiêm khắc, mục đích thúc đẩy và tham vọng quá độ tìm thấy ngôi nhà của chúng trong “lí thuyết” hơn là trong nghệ thuật mềm yếu thông thường về cách thông diễn phê phán. Những nhà nữ quyền thường phơi bày ra tính khách quan giả trá của khoa học nam giới. Những lí thuyết của Freud bị chỉ trích bởi sự phân biệt giới tính rành rành của nó, chẳng hạn, vì giả định của chúng rằng tính dục nữ giới hình thành bởi sự ganh tị “dương vật”. Nhiều phê bình nữ quyền mong ước tránh được “những sự cố định và xác quyết” của lí thuyết và phát triển một diễn ngôn nữ giới không thể bị ràng buộc về khái niệm như là thuộc về một truyền thống lí thuyết được thừa nhận (và bởi vậy có lẽ do nam giới tạo ra). Tuy nhiên, những nhà nữ quyền đã bị thu hút bởi những lí thuyết hậu cấu trúc kiểu Lacan và Derrida, có lẽ bởi vì chúng thật sự từ chối xác nhận một quyền lực hay chân lí “nam tính”. Những lí thuyết phân tâm học về những thúc đẩy bản năng đã hữu ích một cách đặc biệt với những nhà phê bình nữ quyền từng cố gắng để phát biểu sự đề kháng lật đổ và dường như vô dạng của vài nhà văn và phê bình nữ đối với những giá trị văn học do giống đực thống trị, mặc dù, một vài nhà nữ quyền đã tìm cách gợi lên những chiến lược khả dĩ về sự đề kháng của giống cái mà không lí thuyết hóa tỉ mỉ.

Simone de Beauvoir, trong tác phẩm Giới tính thứ hai (1949), đã thiết lập rất minh bạch những câu hỏi căn bản của chủ nghĩa nữ quyền hiện đại. Khi một người đàn bà cố gắng để tự định nghĩa, chị bắt đầu bằng cách nói “tôi là một đàn bà”. Không người đàn ông nào sẽ làm như vậy. Sự kiện này bộc lộ tính bất đối xứng cơ bản giữa thuật ngữ “nam tính” và “nữ tính”. Đàn ông định nghĩa nhân tính, chứ không phải đàn bà. Sự mất cân đối này trở lại thời Cựu Ước. Bị phân tán giữa đám đàn ông, đàn bà không có một lịch sử phân li, không có sự đoàn kết tự nhiên; họ không kết hợp như những nhóm bị áp bức khác đã làm. Đàn bà bị siết chặt vào một mối quan hệ chênh lệch với đàn ông. Đàn ông là kẻ Một, đàn bà là kẻ Khác. Sự thống trị của đàn ông củng cố một khí hậu ý hệ về sự phục tùng: “Những nhà lập pháp, giáo sĩ, triết gia, nhà văn và nhà khoa học đã phấn đấu để chỉ ra rằng vị thế phụ thuộc của đàn bà thì được muốn từ trên trời và thuận lợi trên trái đất”. De Beauvoir dùng tài liệu minh chứng lập luận của mình với sự uyên bác. Đàn bà bị tạo thành những kẻ dưới và sự áp bức được phức hợp bởi niềm tin của đàn ông rằng đàn bà là những kẻ-dưới-bởi-bản-tính. Quan niệm trừu tượng về “sự bình đẳng” nhận được sự nói đãi bôi, nhưng những đòi hỏi cho sự bình đẳng thực sự sẽ thường bị đề kháng. Chính những người đàn bà, không-phải-những-người-đàn-ông-thuận-tình, thì-ở-trong-vị-trí-tốt-đẹp-nhất để đánh giá những khả năng tồn tại chân thực của nữ giới.

Dường như có năm tiêu điểm chính dính líu trong hầu hết những thảo luận về sự khác biệt giới tính:

Sinh học

Kinh nghiệm

Diễn ngôn

Vô thức

Những điều kiện kinh tế và xã hội

Những lập luận đề cập tới sinh học như nền tảng và giảm nhẹ sự xã hội hóa được sử dụng chủ yếu bởi đàn ông để giữ người đàn bà trong “vị thế” của họ. Tục ngữ có câu “Tota mulier in utero” (Đàn-bà-không-là-gì-ngoài-một-tử-cung) tổng kết cho thái độ này. Nếu cơ thể của một người đàn bà là số mệnh của chị, vậy thì tất cả những toan tính chất vấn những vai trò giới tính được gán cho đập vào mặt với cái trật tự tự nhiên. Mặt khác, một số nhà nữ quyền cấp tiến ngợi ca những thuộc tính sinh học của phụ nữ như những căn nguyên của thế hơn hơn là thế kém. Bất cứ sự tranh luận cực đoan nào về cái bản tính đặc biệt của đàn bà có nguy cơ đáp vào, bởi một tuyến đường khác, cùng vị trí với những nhà cực độ bênh giống đực (sô-vanh). Nguy cơ này cũng đến với những người viện ra kinh nghiệm đặc biệt của đàn bà như căn nguyên của những giá trị nữ giới tích cực trong cuộc sống và trong nghệ thuật. Lập luận này cho rằng, vì chỉ có đàn bà, đã trải qua những kinh nghiệm đời của phụ nữ một cách chuyên biệt đó (rụng trứng, kinh nguyệt, sinh đẻ), chỉ họ mới có thể nói về cuộc sống của một người đàn bà. Hơn nữa, kinh nghiệm của một người đàn bà, bao gồm một cuộc sống tri giác và cảm xúc khác; đàn bà không nhìn thấy sự vật trong cùng những cung cách như đàn ông, và có những ý tưởng và cảm xúc khác về cái gì là quan trọng hay không quan trọng. Một tuyển tập sớm gồm những bài tiểu luận nữ quyền, “Hình tượng về phụ nữ trong tiểu thuyết” (Images of Women in Fiction) (1972) do Susan Cornillon biên soạn, bị sa lầy trong sự phân tích về nội dung, biện luận rằng hầu hết tiểu thuyết thế kỉ 19 và 20 thì không trung thực đối với kinh nghiệm có thật của đàn bà. Một lối tiếp cận có ảnh hưởng hơn mà Elaine Showalter gọi là “gynocritics” (phê bình nữ) tập trung vào sự đại diện văn học về những sự dị biệt giới tính trong văn viết của phụ nữ. Tiêu điểm thứ ba, diễn ngôn, nhận được nhiều sự chú ý bởi những nhà nữ quyền. “Ngôn ngữ do đàn tạo ra” (Man-Made Language) của Dale Spender, như cái nhan đề gợi ý, cứu xét rằng phụ nữ bị đàn áp một cách nền tảng bởi một ngôn ngữ bị nam giới thống trị. Nếu chúng ta chấp nhận lập luận của Foucault rằng cái gì là “chân thực” phụ thuộc vào người kiểm soát diễn ngôn, vậy thì hợp lí để tin rằng sự ngự trị của đàn ông về diễn ngôn đã đánh bẫy đàn bà bên trong một “chân lí” giống đực. Từ quan điểm này thì tạo nghĩa cho những nhà văn nữ tranh chấp với sự kiểm soát ngôn ngữ của đàn ông hơn là đơn thuần rút vào một cấm khu của diễn ngôn phái nữ. Quan điểm ngược lại được đưa ra bởi nhà ngôn ngữ xã hội học Robin Lakoff người tin rằng ngôn ngữ của phụ nữ thật sự là thấp kém hơn, bởi vì nó chứa đựng những dạng thức về “yếu đuối” và “bất định”, tập trung vào “cái tầm thường”, cái tầm phào, cái không nghiêm túc và nhấn mạnh những đáp ứng cảm xúc cá nhân. Bà lập luận rằng, sự phát ngôn của giống đực, là “mạnh hơn” và phụ nữ nên áp dụng nếu họ muốn đạt được sự bình đẳng xã hội với đàn ông. Hầu hết các nhà nữ quyền cấp tiến có quan điểm rằng phụ nữ đã bị tẩy não bởi loại hệ ý thức phụ quyền này nó tạo ra những khuôn sáo về đàn ông mạnh mẽ và đàn bà yếu đuối. Những lí thuyết phân tâm học của Lacan và Kristeva đã cung cấp một tiêu điểm thứ tư – tiến trình của vô thức. Một vài nhà văn nữ quyền đã đoạn tuyệt hoàn toàn với chủ nghĩa sinh học bằng cách kết hợp giống cái với những tiến trình có khuynh hướng phá nền quyền lực của diễn ngôn giống đực. Bất cứ gì khuyến khích hay khởi xướng một trò diễn tự do về những ý nghĩa và ngăn cản “sự khép kín” được xem như là của “giống cái”. Tính dục giống cái là cách mạng, lật đổ, dị chủng và “mở rộng”. Cách xúc tiến này thì ít có nguy cơ bị cấm khu hóa và bị khuôn sáo hóa, bởi vì nó từ chối định nghĩa tính dục giống cái; nếu có một nguyên lí giống cái, đơn giản là nó phải nằm bên ngoài định nghĩa của giống đực về giống cái. Virginia Woolf là nhà phê bình phụ nữ đầu tiên bao gồm cả kích thước xã hội học (tiêu điểm thứ năm) vào phân tích của bà về cách viết của phụ nữ. Kể từ sau đó, những nhà nữ quyền Mác-xít, nói riêng, đã cố gắng để liên hệ những thực trạng kinh tế và xã hội biến đổi với sự cân bằng biến đổi của quyền lực giữa những giới tính. Họ đồng ý với những nhà nữ quyền khác trong việc bác bỏ khái niệm về một nữ tính đại đồng.

Kate Millett và Michèle Barrett: Thuyết nữ quyền chính trị

Những bản viết nữ quyền hiện đại ở Hoa Kì được kích động từ những phong trào dân quyền, hòa bình và những phong trào phản kháng khác. “Chính trị về giới tính”/ Sexual Politics (1969) của Kate Millett đánh dấu một giai đoạn quan trọng trong bản viết nữ quyền “chính trị” về văn học. Bà sử dụng từ “phụ quyền” (sự cai trị của người cha) để mô tả nguyên nhân của sự áp bức phụ nữ. Chế độ phụ quyền phụ thuộc giống cái vào giống đực hay đối xử giống cái như một giống đực thấp kém hơn. Quyền lực được thi triển trực tiếp hoặc gián tiếp trong đời sống dân sự và gia đình, để chế ngự phụ nữ. Millett lập luận rằng, mặc dù có những tiến bộ về dân chủ, phụ nữ vẫn tiếp tục bị cưỡng chế bởi một hệ thống về khuôn sáo trong vai trò giới tính mà họ bị bắt phải chịu từ buổi đầu thơ ấu. Bà vay mượn từ khoa học xã hội sự khu biệt quan trọng giữa “giới tính” (sex) và “phái tính” (gender). Giới tính bị quyết định về mặt sinh học, nhưng “phái tính” là một khái niệm tâm lí quy chiếu về căn cước tính dục hấp thụ qua văn hóa. Margaret Mead, nhà nhân loại học, đã chỉ ra rằng trong những xã hội phi phương Tây thì những thuộc tính chỉ định cho đàn ông và đàn bà có thể khác nhau rất xa; đàn ông có thể là yêu chuộng hòa bình, còn đàn bà hiếu chiến. Millett và những nhà nữ quyền khác đã công kích những nhà khoa học xã hội xử lí những đặc trưng “giống cái” học tập qua văn hóa (sự thụ động, vân vân) như tự nhiên. Bà thừa nhận rằng đàn bà cũng góp phần như đàn ông kéo dài những thái độ này trong những tạp chí phụ nữ và hệ tư tưởng về gia đình. Trong quan điểm của bà, “những vai trò” giới tính bị kéo dài trong xã hội là mang tính đàn áp. Việc thi triển những vai trò này trong mối quan hệ bất bình đẳng về thống trị và phụ thuộc là điều mà Millett gọi là “Chính trị về giới tính”.

Trong giai đoạn đầu của bản viết nữ quyền hiện đại về văn học (Kate Millett, Germaine Greer, Mary Ellmann) sự nhấn mạnh rất thường là chính trị trong cái nghĩa là những người viết đang diễn đạt những cảm nhận giận dữ về sự bất công và dấn mình vào việc nâng cao nhận thức “chính trị” của phụ nữ về việc họ bị áp bức bởi đàn ông. Đáng ghi nhận là những sự giống nhau giữa loại nữ quyền này và những dạng khác của thuyết chính trị cấp tiến. Đàn bà như một nhóm bị áp bức có thể được và đã được so sánh với những người da đen và với tầng lớp lao động; mặc dù, như Simone de Beauvoir vạch ra, không giống những người da đen, đàn bà không phải là một thiểu số, và không giống như giai cấp vô sản, đàn bà không phải là một sản phẩm của lịch sử. Người ta đã từng nói rằng phạm trù bị áp bức nhất của tất cả là người da đen, tầng lớp lao động và đàn bà. Những lập luận của mỗi nhóm bị áp bức mang những dạng giống nhau: kẻ đàn áp bị xem như nỗ lực một cách ý thức để duy trì sự đàn áp không biết đến bao giờ qua hệ tư tưởng (phân biệt chủng tộc, tư sản hay gia trưởng); mỗi nhóm bảo vệ những thành viên của nó khỏi đại diện sai lạc và rập khuôn trong tiểu thuyết và những phương tiện thông tin đại chúng; và mỗi nhóm dẫn dắt một cuộc đấu tranh “chính trị” để nâng cao sự nhận thức trong những người bị áp bức và để thực hiện một sự thay đổi triệt để trong những mối quan hệ quyền lực giữa người đàn áp và người bị đàn áp. Trong những lí thuyết thô sơ về mặt chính trị này hệ tư tưởng bị giảm trừ thành một khí giới thống trị hoàn toàn một chiều. Với Millett, như Cora Kaplan diễn đạt, “hệ tư tưởng là chiếc dùi cui dương vật phổ quát mà với nó đàn ông của mọi tầng lớp sử dụng để đánh đập đàn bà”. Đàn ông đơn giản phóng chiếu lên đàn bà những thuộc tính của sự yếu đuối và sự khổ dâm. Điều này phớt lờ những tiến trình tâm lí vô thức của sự hình thành phái tính và những động cơ xã hội và kinh tế khách quan hơn về sự áp bức của phụ nữ.

Điều này ảnh hưởng đến văn học như thế nào? Trước hết, chính những giá trị và qui ước văn học hình thành bởi đàn ông, và đàn bà thường tranh đấu để diễn đạt những mối quan tâm của chính họ trong những dạng thức có thể là không thích hợp. Trong văn tự sự, chẳng hạn, những quy ước hình thành về cuộc phiêu lưu và sự đeo đuổi lãng mạn có một khởi động và tính mục đích của “giống đực”. Thứ hai, nhà văn nam đề đạt với độc giả như thể người đọc toàn là đàn ông. Quảng cáo cung cấp những ví dụ song song rành rành trong văn hóa đại chúng. Quảng cáo ti-vi cho một vòi sen điện, trình ra một người phụ nữ khiêu khích buông rơi khăn tắm chỉ quá trễ cho người xem (đàn ông) thoáng thấy cơ thể trần truồng của chị, hiển nhiên loại trừ người xem đàn bà. Tuy nhiên, rõ ràng từ ví dụ này ta thấy rằng cũng có thể đối với người xem đàn bà lại câu kết trong việc loại trừ này và để xem “như một người đàn ông”. Cũng giống như vậy người độc giả nữ có thể bị ép buộc (vô thức) vào trong việc đọc như một người đàn ông. Để chống lại sự nhồi sọ này của độc giả nữ Kate Millett, trong“Chính trị về giới tính” (Sexual Politics), phơi bày những biểu hiện áp bức của giới tính được tìm thấy trong tiểu thuyết đàn ông. Vì làm cận cảnh cố ý cái quan điểm của một độc giả nữ, bà làm nổi bật sự thống trị đàn ông tràn ngập những sự miêu tả giới tính trong những tiểu thuyết của D. H. Lawrence, Henry Miller, Norman Mailer và Jean Genet. Chẳng hạn, bà chỉ trích một đoạn trong tác phẩm Tính dục (Sexus) của Miller (“Tôi tụt xuống quỳ gối và vùi đầu trong mớ lông của cô”, vân vân) và biện luận rằng nó “mang theo giọng… của một người đàn ông thuật lại một chiến tích với một người đàn ông khác trong từ ngữ phái nam với quan điểm của nó”. Bà mô tả những hành động trọng tâm trong Giấc mơ Mĩ (American Dream) của Mailer, trong đó Rojact đầu tiên giết vợ ông và rồi kê gian (sodomy) [làm tình kiểu con gà, tục gọi là lắp đít] với người hầu gái Ruta, như “một cuộc chiến phát động” chống lại phụ nữ “bằng chết chóc và kê gian”. Cuốn sách của Millett cung cấp một sự phê phán đầy quyền lực về văn hóa phụ quyền, nhưng vài nhà nữ quyền tin rằng sự lựa chọn của bà về những tác giả đàn ông thì quá không tiêu biểu, và số khác nghĩ rằng bà không hiểu một cách đầy đủ quyền lực dấy loạn của trí tưởng tượng trong tiểu thuyết. Bà bỏ lỡ, chẳng hạn, bản chất phản thường (deviant) sâu sắc của tác phẩm Nhật kí của kẻ cắp (The Thief’s Journal) của Genet, và chỉ thấy, trong thế giới đồng tính được miêu tả, một hàm ý về sự khuất phục và hạ cấp người đàn bà; sự thống trị và sự lệ thuộc trong những người đồng tính bị cho là chỉ như là phiên bản khác về khuôn mẫu dị tính áp bức. Trong Tù nhân của tính dục (The Prisoner of Sex, 1971) Norman Mailer phóng ra một sự công kích hiếu chiến vào Millett và thường tính ăn điểm chống lại những sự thất bại của bà đối với ngữ cảnh tiểu thuyết của những đoạn đặc thù. Dường như, đối với Millett, những tác giả đàn ông bị ép buộc bởi phái tính của họ để tái sản xuất cái chính trị về giới tính áp bức của thế giới thực trong tiểu thuyết của họ. Cách xúc tiến này sẽ không công bằng, chẳng hạn, đối với cách đối xử của Joyce về tính dục đàn bà. Không chỉ Mailer mà ngay cả vài nhà nữ quyền cũng thấy rằng Millett vì giữ một quan điểm một chiều về sự thống trị của đàn ông; bà đối xử với hệ tư tưởng phân biệt giới tính như một tấm màn tổng quát về sự đàn áp mà tất cả người viết đàn ông chắc chắn đề cao.

Millett và Shulamith Firestone (Biện chứng về tính dục/ The Dialectic of Sex, 1979) quan niệm sự thống trị của đàn ông như sơ cấp và hoàn toàn độc lập với những dạng xã hội và kinh tế khác của sự đàn áp. Mục đích lí thuyết của Firestone là để thay thế giới tính cho giai cấp như yếu tố quyết định lịch sử chính. Chính “cuộc đấu tranh giai cấp” là một sản phẩm của sự tổ chức đơn vị gia đình sinh học. Michèle Barrett đã biện luận rằng khái niệm về “phụ quyền” như được Millett và Firestone sử dụng để gợi ý một sự thống trị phổ quát chẳng với nguồn gốc hoặc biến thiên lịch sử nào. Bằng cách không biết đến sự nối khớp của phụ quyền với chủ nghĩa tư bản, bà biện luận, họ đơn giản hóa quá độ một tiến trình phức tạp. Vài nhân tố phải được liên hệ với nhau. Chúng bao gồm: sự tổ chức kinh tế của những hộ gia đình và kèm theo hệ tư tưởng gia đình của nó; sự phân chia lao động trong hệ thống kinh tế; những hệ thống về giáo dục và nhà nước; những tiến trình văn hóa trong đó đàn ông và đàn bà được thể hiện một cách khác nhau; và bản chất của căn cước phái tính và mối quan hệ giữa tính dục và sản dục sinh học.

Barrett trình ra một sự phân tích nữ quyền Marxist về đại diện phái tính. Trước hết, bà khen ngợi sự biện luận duy vật chủ nghĩa của Virginia Woolf rằng những điều kiện mà dưới chúng đàn ông và đàn bà sản xuất văn học thì khác nhau về vật chất và ảnh hưởng đến hình thức và nội dung của cái họ viết. Chúng ta không thể tách biệt những câu hỏi về sự khuôn sáo phái tính với những điều kiện vật chất của chúng trong lịch sử. Điều này có nghĩa rằng sự giải phóng sẽ không đến một cách đơn thuần từ những sự thay đổi trong văn hóa. Thứ hai, hệ tư tưởng về phái tính ảnh hưởng cung cách mà những văn bản của đàn ông và đàn bà được đọc và cách những quy điển (canon) kiệt xuất được thiết lập. Thứ ba, những nhà phê bình nữ quyền phải kể đến bản chất hư cấu của những văn bản văn học và không đắm mình trong “luân lí học thịnh hành” bằng cách kết tội toàn bộ tác giả đàn ông vì tất cả sự phân biệt giới tính trong những cuốn sách của họ và tán đồng những tác giả đàn bà vì nêu lên những đề xuất về phái tính. Những văn bản không có những nghĩa cố định: những sự diễn giải phụ thuộc vào tình huống và hệ tư tưởng của người đọc. Tuy nhiên, đàn bà có thể và nên cố gắng để khẳng định sự ảnh hưởng của họ trên cung cách mà ở đó giới tính được định nghĩa và thể hiện một cách văn hóa.

Trong bài giới thiệu cho cuốn “Phê bình nữ quyền và thay đổi xã hội” (Ferminist Criticism and Social Change, 1985) Judith Newman và Deborath Rosenfelt biện luận cho một sự phê bình nữ quyền duy vật chủ nghĩa tránh chủ nghĩa yếu tính bi thảm của những nhà phê bình nữ quyền kia đang phóng chiếu một hình ảnh về đàn bà như bất lực một cách phổ quát và ngoan ngoãn một cách phổ quát. Họ chỉ trích cái họ cho là tính nghĩa đen hẹp hòi của tác phẩm có thế lực “Người đàn bà điên trong rầm thượng” (The Madwoman in the Attic) của Gilbert và Gubar, và đặc biệt là họ sao nhãng về những thực tế xã hội và kinh tế đóng một phần quan trọng trong việc xây dựng vai trò phái tính (xem dưới đây về Gilbert và Gubar). Penny Boumehla, Cora Kaplan và những thành viên của tập thể văn học nữ quyền Marxist đã đưa những văn bản văn học vào phân tích hệ tư tưởng đã được Althusser và Macherey khai triển để hiểu sự hình thành lịch sử của những phạm trù phái tính.

Bản viết phụ nữ và những nhà nữ phê bình

“Một nền văn học riêng của họ” (A Literature of Their Own, 1986) của Elaine Showalter khảo sát những nữ tiểu thuyết gia vương quốc Anh từ thời những chị em nhà Bronte với quan điểm về kinh nghiệm của phụ nữ. Bà đưa ra quan điểm rằng, trong khi không có tính dục đàn bà hay trí tưởng tượng đàn bà cố định hoặc bẩm sinh, nhưng vẫn có một sự khác biệt sâu sắc giữa bản viết của đàn bà với đàn ông, và rằng một truyền thống trọn vẹn về văn viết đã bị sao nhãng bởi những nhà phê bình đàn ông: “Cái lục địa mất đi của truyền thống nữ giới dâng lên giống như đảo Atlantics từ biển của văn học Anh vậy”. Bà phân chia truyền thống này thành ba giai đoạn. Giai đoạn đầu là giai đoạn “phái nữ” (the feminine phase), 1840-1880, bao gồm Elizabeth Gaskell và George Eliot. Những người viết nữ đã bắt chước và nhập nội những tiêu chuẩn thẩm mĩ đàn ông ưu thế, điều này bắt buộc những người viết nữ vẫn còn là quý bà. Phạm vi chính về công việc của họ đã là vòng gia đình và xã hội trực tiếp của họ. Họ đã chịu đựng tội lỗi về sự dấn thân ích kỉ của họ đối với việc sáng tác và chấp nhận những hạn chế nhất định trong cách biểu hiện, tránh xa sự thô lậu và nhục dục. Tuy nhiên, tôi sẽ biện luận rằng thậm chí George Eliot có phần Thanh giáo cũng xoay xở để ngụ ý nhiều sự nhục dục trong Nhà máy xay lúa trên Lụa Sồi (The Mill on the Floss). Trong bất cứ trường hợp nào, sự thô lậu và nhục dục đã không dễ dàng được chấp nhận trong tiểu thuyết của đàn ông; Tiểu thuyết Cô Tess ở vùng D’Urbervilles (Tess of the D’Urbervilles) gây tranh cãi của Hardy phải dùng đến sự ngụ ý và hình tượng thi ca để truyền đạt tính dục của nhân vật nữ chính.

Giai đoạn “nữ quyền” (the feminist phase), 1880 – 1920, bao gồm những người viết như Elizabeth Robins và Olive Schreiner, phản đối những giá trị của đàn ông. Những nhà nữ quyền cấp tiến của thời kì này đã đề xướng những xã hội không tưởng về kiểu Amazon tách biệt và những kết đoàn phụ nữ đòi quyền bầu cử. Thứ ba, giai đoạn “giống cái” (từ 1920 trở đi) đã thừa hưởng những đặc tính của những giai đoạn trước và đã phát triển ý tưởng về văn viết đàn bà và kinh nghiệm đàn bà chuyên biệt trong giai đoạn về tự khám phá. Rebecca West, Katherine Mansfied và Dorothy Richardson là những nữ tiểu thuyết khởi đầu quan trọng nhất trong giai đoạn “giống cái” này, theo Showalter. Trong cùng giai đoạn mà Joyce và Proust đang viết những tiểu thuyết dài về ý thức chủ quan, tiểu thuyết dài Cuộc hành hương (Pilgrimage) của Richardson đã lấy chủ đề là ý thức phái nữ. Những quan điểm của bà Showalter về bản viết đã tiên đoán được những lí thuyết nữ quyền mới đây. Bà đã ủng hộ một kiểu năng lực âm, một “sự tiếp nhận đa chiều” mà bác bỏ những quan điểm và ý kiến xác định mà bà đã gọi là “những sự việc phái nam”. Showalter viết rằng ‘bà cũng hợp lí hóa cho vấn đề về “những sự tuôn trào chẳng nên hình dạng” của phụ nữ bằng cách vạch ra một lí thuyết mà đã xem sự chẳng nên hình dạng như biểu hiện tự nhiên của đồng cảm phái nữ, và khuôn thức như kí hiệu về tính một chiều của đàn ông’. Bà cố gắng tự giác để tạo ra những câu tỉnh lược và phần mảnh để mà truyền đạt điều bà cứu xét là hình dạng và kết thức của tâm trí đàn bà. Sau Virginia Woolf, một sự chân thực mới về tính dục (ngoại tình, đồng tính nữ, vân vân) đi vào tiểu thuyết của phụ nữ, đặc biệt trong tác phẩm của Jean Rhys. Một thế hệ mới của đàn bà được giáo dục đại học, những người không còn cảm thấy nhu cầu biểu hiện những sự bất bình phái nữ, bao gồm A. S. Byatt, Margaret Drabble, Christine Brooke-Rose và Brigid Brophy. Tuy nhiên, trong những năm đầu thập niên 1970 một sự chuyển hướng về một giọng giận dữ hơn xảy ra trong những tiểu thuyết của Penelope Mortimer, Muriel Spark và Doris Lessing.

Virginia Woolf đã viết nhiều về văn viết của đàn bà và, giống như Richardson, là một người tiên phong quan trọng của phê bình nữ quyền hiện đại. Trong khi bà không bao giờ chấp nhận một thế đứng nữ quyền, nhưng bà liên tiếp xem xét những vấn đề đối diện những người viết nữ. Bà tin rằng phụ nữ đã luôn đương đầu với những trở ngại xã hội và kinh tế đối với những tham vọng văn học của họ. Chính bản thân bà cũng nhận thức rõ về nền giáo dục bị hạn chế mà bà nhận được (bà không được dạy tiếng Hi Lạp, chẳng hạn). Bằng cách áp dụng đạo lí tính dục về “lưỡng tính” (androgyny), của nhóm Bloomsbyry, bà đã chấp nhận việc rút êm đềm khỏi cuộc tranh đấu giữa phân biệt giới tính đàn ông và đàn bà. Bác bỏ một ý thức nữ quyền, bà hi vọng đạt được một sự cân bằng giữa một sự tự thực hiện “nam tính” với sự tự hủy diệt “nữ tính”. Những cơn tấn công lặp đi lặp lại về điên loạn và sự tự sát sau rốt của bà có lẽ gợi ý rằng cuộc tranh đấu để vượt qua tính dục bị thất bại, mặc dù theo phân tâm học chúng có thể cũng được cho là những triệu chứng về sự kháng cự của bà với một nền phụ quyền đàn áp. Bà đã muốn nữ tính của bà là vô thức để mà bà có thể “tránh được cuộc đối đầu với giống cái hay giống đực” (Căn phòng riêng/ A Room of One’s Own). Toril Moi đưa ra một sự diễn giải khác hẳn về quan niệm lưỡng tính của Woolf. Áp dụng sự liên kết của Kristeva giữ nữ quyền với văn viết tiên phong (xem dưới đây) Moi biện luận rằng Woolf thì không chú ý một “sự cân bằng” giữa những mẫu phái nam và phái nữ nhưng trong một sự chuyển chỗ trọn vẹn về những căn cước phái tính cố định, và rằng bà tháo rời những khái niệm bản chất luận về phái tính bằng cách phân tán những quan điểm bền vững trong những tiểu thuyết theo chủ nghĩa hiện đại của bà. Woolf, theo Moi biện luận, đã bác bỏ duy nhất loại nữ quyền mà đơn giản là một chủ nghĩa sô-vanh đàn ông đảo ngược đó. Bà đã chỉ ra nhận thức sâu sắc về sự riêng biệt của văn viết của phụ nữ. Sự tường thuật của bà về Nữ công tước Newcastle lập dị hóm hỉnh lôi cuốn sự chú ý tới sự sáng tạo rất “phái nữ” của một nhà văn nữ thế kỉ 17.

Mặc dù những triết lí của bà thì phù phiếm, và những vở kịch của bà quá quắt, và những câu thơ của bà chủ yếu ngớ ngẩn, nhưng đại bộ tác phẩm của nữ công tước đã lên men vì một mạch nguồn của ngọn lửa đích thực. Người ta chẳng thể không theo đuổi sự cám dỗ của cá tính thất thường và đáng yêu của bà khi nó lan man và lấp lánh từ trang này qua trang khác. Có một điều cao quý, hào hiệp rởm kiểu Dônkixôt và quả cảm, cũng như gàn dở và ngớ ngẩn, về bà ấy.

Virginia Woolf dường như đang nói rằng sự nghiệp “phái nam” ngớ ngẩn của nữ công tước (“đại bộ tác phẩm”) bừng sáng bởi một sự bướng bỉnh “đàn bà” bỡn cợt (“thất thường”, “lan man”). Câu cuối cùng thì bộc lộ một cách đặc biệt: “cao quý và hào hiệp rởm kiểu Dônkixôt” nghe có vẻ như những thuộc tính phái nam, trong khi “gàn dở và ngớ ngẩn” nghe có vẻ phái nữ. Bằng cách kết hợp những hàm ý tương phản, bà chạm tới một kiểu phát tán lưỡng tính của căn cước giới tính cố định.

Tiểu luận có ảnh hưởng và lôi cuốn nhất của bà về những người viết nữ là “Những chuyên ngành cho phụ nữ” (Professions for Women). Bà đã coi sự nghiệp của chính mình như bị cản trở trong hai cách. Trước hết, cũng như nhiều người viết thế kỉ 19, bà bị cầm tù bởi hệ tư tưởng về thân phận phụ nữ. Lí tưởng về “Thiên sứ trong nhà” (the Angel in the House) [thuật ngữ kẻ cả của Coventry Patmore] hô hào phụ nữ nên biết cảm thông, không ích kỉ và trong sạch; để sáng tạo thời gian và không gian cho văn viết, một phụ nữ phải sử dụng những mưu mẹo và sự nịnh nọt đàn bà. Thứ hai, sự cấm kị về diễn đạt dục vọng đàn bà đã ngăn cản bà “nói lên sự thật về những kinh nghiệm của chính cá nhân như một thân thể”. Sự khước từ giới tính đàn bà và vô thức thì chẳng hề được vượt thắng trong tác phẩm hay cuộc sống của bà. Quả thực, bà đã không tin vào một vô thức đàn bà, nhưng đã nghĩ rằng đàn bà viết khác đàn ông không vì họ khác nhau về tâm lí mà bởi vì những kinh nghiệm xã hội của họ khác nhau. Những toan tính của bà để viết về những kinh nghiệm của đàn bà thì có ý thức và nhằm khám phá những cách thức ngôn ngữ của việc miêu tả cuộc sống chật hẹp của phụ nữ. Bà tin rằng cuối cùng tới khi nào đàn bà đạt được sự bình đẳng xã hội và kinh tế với đàn ông, sẽ không còn gì để ngăn cản đàn bà khỏi việc phát triển tự do những tài năng nghệ thuật của họ.

Văn bản nữ giới phê bình sơ kì gây ấn tượng nhất với tôi là cuốn Nghĩ về đàn bà (Thinking about women,1986) của Mary Ellmann. Bà thuộc về giai đoạn “chính trị” sơ kì của chủ nghĩa nữ quyền hiện đại, nhưng báo trước những sự phát triển tinh tế hơn. Luận điểm chính của bà là văn hóa phương Tây thì hoàn toàn tràn ngập bởi cái mà bà gọi là “tư duy bằng sự tương tự giới tính” – một sự áp dụng phổ biến của những khuôn sáo phái tính cho gần như mọi thứ trong vũ trụ bao gồm cả nghệ thuật. Bà tấn công một cách hóm hỉnh vào “phê bình dương vật”, chế nhạo quan niệm phi lí về “Tính nam nhi trong nghệ thuật” của Walter Pater mà ông định nghĩa như một sự kĩ xảo nghệ thuật có ý thức hoàn toàn, một “sự bền bỉ của trực quan và chủ định, tinh thần của cấu trúc như đối lập với cái rõ là không mạch lạc hay sẵn sàng rơi thành mảnh vụn, và sự đối lập với cái cuồng loạn hay những tác phẩm ngẫu nhiên”. Trong chương cuối Ellmann khảo sát những cung cách mà trong đó những người viết nữ đáp lại ngọn trào tràn dâng của văn hóa phụ quyền. Không giống Showalter, Ellmann không có khuynh hướng đồng nhất văn viết đàn bà với kinh nghiệm đàn bà, nhưng tương quan nó với những phong cách văn học nhất định. Bà biện luận rằng, người viết nữ, thường thiết lập một viễn cảnh khác biệt có tính lật đổ bằng cách bào mòn những xác định về sự phán xét và sự cố định của tiêu điểm. Những tiểu thuyết của Ivy Compton Burnett giảm trừ “những quan điểm” xác định thành những nhận xét bên lề, chối bỏ chúng quyền uy của những phán xét phái nam. Mẫu này của văn viết thường sản xuất ra một hiệu ứng về tĩnh thái khôi hài, mà trong đó những phán xét được dự bị và những kết luận không được đẩy tới. Trong quan điểm của bà, không phải mọi người viết nữ đều áp dụng một phong cách văn viết đàn bà; Mary McCarthy viết với quá nhiều quyền uy và Charlotte Bronte với quá nhiều sự dấn thân và say mê nghiêm túc. Ngược lại, sự kiểu cách trong văn phong bào mòn một cách tinh tế đó được coi trọng bởi Ellmann thì đã được tìm thấy trong Oscar Wilde và, người ta có thể cộng, Joe Orton, cả hai thì đều không chính thống về giới tính.

Ellmann lưu ý tới cuốn Hai quý bà nghiêm túc (Two Serious Ladies, 1943) của Jane Bowles, một tiểu thuyết hài kì quái về hai người đàn bà sa sút vào một thế giới thứ cấp của trụy lạc trong khi vẫn duy trì một sự hợp thức lịch thiệp trong cách phát âm và cách ứng xử. Đàn bà ăn mừng trong một cung cách hoàn toàn không tự giác những niềm vui tế nhị về sự độc lập của đàn bà. Cuốn tiểu thuyết này là một khảo sát sơ kì tuyệt vời về sự lật đổ của đàn bà với những giá trị đàn ông. Frieda Copperfield khao khát một khách sạn tiện nghi ở Panama mà bà viếng thăm cùng với chồng mình. Ông ưa thích hơn việc xài tiền vào “những đồ vật” sẽ lâu bền và, khi Frieda không đồng ý, ông cau có:

“Nếu em sắp khốn khổ, chúng ta sẽ đến khách sạn Washington,” ông Copperfield nói. Đột nhiên, ông đánh mất uy thế của mình. Mắt ông đục ngầu và ông bĩu môi. “Nhưng anh sẽ trở nên đáng thương ở đó, anh có thể đảm bảo với em. Nó sẽ trở thành quá buồn chán chết tiệt.” Ông giống như một trẻ nít và bà Copperfield buộc phải dỗ dành ông. Ông có một cái mẹo để khiến bà cảm thấy có trách nhiệm.

Chỉ một tiểu thuyết gia nữ mới có thể dùng sự trả thù độc ác như vậy trên uy thế của đàn ông và “tinh thần xây dựng” của ông ta! Bowles sử dụng những nhân vật chính của mình để khảo sát một ý thức và hệ thống giá trị “đàn bà”. Họ bị thu hút vào cái cấm bởi vì nó thách thức quyền uy đàn ông. Họ tìm kiếm một cách vô tư và vô trách nhiệm niềm hạnh phúc và “sự bình yên bên trong”. Christina Goering bỏ rơi sự khả kính giai cấp thượng lưu của bà và sau cùng trở thành một gái gọi cao cấp ở Panama. Trong tiến trình “suy tàn” của mình bà quan sát những sự phòng thủ và sự mâu thuẫn kì quặc của bọn đàn ông hâm mộ mình. Cha của Arnold, người cạnh tranh khá trắng trợn với con trai để ve vãn Christina, tự nhiên nhắc đến những hi vọng của ông rằng cô ấy sẽ đứng “về phía tôi”. Cô hỏi “Điều này bao hàm những gì?” Ông đáp lại, “nó bao hàm… việc em là một người đàn bà chân chính. Đồng tình và sẵn lòng bảo vệ tất cả những điều anh nói và làm. Đồng thời sẵn sàng mắng nhiếc anh chút xíu thôi”. Sáng hôm sau, ông xuất hiện với một cổ áo không gài và mái tóc rối, cố gắng gạt bỏ những trách nhiệm hôn nhân với một sự vô tư kiểu người Bohêmiêng, và tuyên bố, không nhận thấy những sự bất nhất của ông, “Vẻ đẹp của người nghệ sĩ nằm trong tâm hồn như trẻ thơ.” Trong sự theo đuổi hạnh thánh của cô, Christina cuối cùng tự hỏi câu hỏi của “đàn ông”, “Có khi nào một phần của tôi đã bị che đậy mà tôi nhìn không ra cũng đang mau chồng chất tội lỗi như bà Copperfield không?” Người tường thuật điềm tĩnh kết luận: “Cô Goering nghĩ cái khả năng sau này thật đáng quan tâm nhưng chẳng có gì quan trọng.”

Hai quý bà nghiêm túc (Two Serious Ladies) chỉ hướng về một phê bình nữ quyền vượt quá những cuộc luận chiến nghiêm khắc của Kate Millett và tuy vậy vẫn xói mòn một cách tinh tế tất cả những giá trị và khuôn sáo “đàn ông”. Chẳng hạn, bà Copperfield tuyên bố “Tôi luôn là một người sùng bái thân thể… nhưng điều đó không có nghĩa rằng tôi phải lòng những người có thân thể đẹp. Vài thân thể tôi thích thì kinh khủng.” Ở đây điều đàn ông có thể coi như tính bất thường của đàn bà là được chuyển dịch âm thầm thành sự khác biệt của đàn bà làm ta sáng mắt.

Trong cuốn Người đàn bà điên trong rầm thượng (The Madwoman in the Attic, 1979) Sandra Gilbert và Susan Gubar biện luận rằng những người viết nữ chủ chốt kể từ Jane Austen đã đạt được một tiếng nói đàn bà khu biệt bằng cách “cùng một lúc tuân thủ và phá vỡ những chuẩn mực văn học phụ quyền”. Những khuôn mẫu đàn bà về “thiên sứ” và “quái vật” (người đàn bà điên) đồng thời được chấp nhận và giải cấu trúc. Tuy nhiên, như Mary Jacobus đã vạch ra, Gilbert và Gubar có khuynh hướng giới hạn tự do của những người viết nữ bằng cách xây dựng họ như “những nạn nhân có tài ăn nói khác thường của một cốt truyện do phụ quyền gây ra”. Một quan điểm triệt để hơn về sự khác biệt của đàn bà được mở ra bởi phân tâm học hiện đại.

Lí thuyết phê bình nữ quyền Pháp 

Chủ nghĩa nữ quyền Pháp bị ảnh hưởng sâu sắc bởi phân tâm học, đặc biệt bởi sự tái tạo những lí thuyết của Lacan về Freud. Những nhà nữ quyền Pháp, bằng cách đi theo những lí thuyết của Lacan đã vượt thắng ác cảm với Freud cùng san sẻ bởi hầu hết các nhà nữ quyền. Trước Lacan, những lí thuyết của Freud, đặc biệt ở Mĩ, được giảm trừ thành một trình độ sinh học thô: bé gái, nhìn cơ quan đàn ông, nhận ra chính mình như đàn bà vì cô thiếu dương vật. Cô định nghĩa chính mình một cách tiêu cực và chịu đựng một “sự ghen tị dương vật” (penis-envy) không thể tránh. Theo Freud, sự ghen tị dương vật là phổ quát trong đàn bà và chịu trách nhiệm về “phức cảm thiến hoạn” (castration com- plex) của họ gây nên hậu quả là họ xem chính mình như “những đàn ông khiếm khuyết” (homes manqués) hơn là một giới tính tích cực riêng về phần họ. Ernest Jones là người đầu tiên đặt tên cho lí thuyết của Freud là “trung tâm dương vật”/ phallocentric, một thuật ngữ được áp dụng rộng rãi bởi những nhà nữ quyền khi thảo luận về sự thống trị nói chung của đàn ông.

Juliet Mitchell, trong cuốn Phân tâm học và nữ quyền (Psychoanalysis and Feminism, 1975), bảo vệ Freud, biện luận rằng “phân tâm học không phải là một sự bênh vực cho một xã hội phụ quyền nhưng là một sự phân tích về điều đó”. Bà tin rằng, Freud, đang mô tả đại diện tinh thần về một thực tế xã hội, không phải chính thực tế. Sự bảo vệ của bà về khái niệm sự ghen tị dương vật và những quan niệm về sự khác biệt giới tính của Freud đã được nhiều nhà nữ quyền thấy là không có sức thuyết phục. Sự khôi phục của bà về Freud phần nào nhờ vào Lacan nhưng, như Jane Gallop chỉ ra trong cuốn Nữ quyền và phân tâm học (Feminism and Psychoanalysis, 1982), Mitchell bỏ sót sự sử dụng mang tính chiến lược của Lacan về ngôn ngữ học của Saussure.

Không thể tránh được là những nhà nữ quyền phản ứng cay đắng với một quan điểm về đàn bà như “thụ động, ái kỉ, khổ dâm và ghen tị dương vật” (Eagle- ton), như không có gì trong chính bà nhưng chỉ đo lường được trong mối quan hệ với một tiêu chuẩn đàn ông. Tuy nhiên, vài nhà nữ quyền Pháp nhấn mạnh rằng “dương vật” (penis) hay “hình tượng dương vật” (phallus) của Freud là một ý niệm “tượng trưng” và không là một thực tại sinh học. Việc Lacan sử dụng thuật ngữ này vận dụng những hàm ý cổ đại về hình tượng dương vật trong những tín ngưỡng phồn thực. Từ ngữ này cũng được sử dụng trong văn học thần học và nhân loại học với sự quy chiếu về ý nghĩa tượng trưng của cơ quan này như quyền lực.

Một trong những biểu đồ của Lacan được những nhà nữ quyền thấy hữu ích trong việc làm rõ tính độc đoán của những vai trò giới tính.

Kí hiệu đầu tiên có tính “tiếu tượng”, và miêu tả sự tương ứng “tự nhiên” giữa từ ngữ và vật thể. Kí hiệu này tóm tắt khái niệm cũ trước thời Saussure về ngôn ngữ, theo đó những từ ngữ và những vật thể xuất hiện được thống nhất một cách tự nhiên trong một ý nghĩa phổ quát. Biểu đồ thứ hai phá hủy sự hài hòa cũ: những cái biểu thị của “những quý bà” và “những quý ông” bị gắn vào những cánh cửa đồng nhất. Những cánh cửa “giống nhau” được làm để đi vào hệ thống khu biệt của ngôn ngữ, để làm chúng ta thấy chúng như “khác biệt”. Trong cùng cách ấy “đàn bà” là một cái biểu thị, không phải là một đàn bà sinh học. Không có sự tương ứng đơn giản nào giữa một thân thể riêng với cái biểu thị “đàn bà”. Tuy nhiên, điều này không có nghĩa rằng, nếu chúng ta lấy đi tấm biển xuyên tạc của cái biểu thị, thì một người đàn bà “có thực”, “tự nhiên”, sẽ ra ánh sáng như chị ta ắt là trước sự bắt đầu biểu tượng hóa. Chúng ta không bao giờ có thể bước ra ngoài tiến trình của việc tạo nghĩa lên trên một nền tảng trung tính nào đó. Bất cứ sự đề kháng nữ quyền nào với chủ nghĩa trung tâm dương vật (sự thống trị của dương vật như một cái biểu thị) phải đến từ bên trong tiến trình tạo nghĩa. Cái biểu thị thì quyền lực hơn so với “chủ thể”, người “tàn tạ” và chịu “sự thiến hoạn”. Đàn bà đại diện cho một vị thế chủ thể đã bị lưu đày ra bóng tối bên ngoài (“lục địa tối tăm”) bằng quyền lực thiến hoạn của chủ nghĩa trung tâm dương vật, và quả thực, bởi vì sự thống trị như thế làm thông qua diễn ngôn, bằng “chủ nghĩa trung tâm lí tính dương vật” (phallogocentrism) (sự thống trị bởi luận lí dương vật).

Đối với Lacan câu hỏi về chủ nghĩa trung tâm dương vật thì không thể tách rời khỏi cấu trúc của kí hiệu. Cái biểu thị, tức là hình tượng dương vật, đưa ra hứa hẹn về sự có mặt và quyền lực đầy đủ, thứ mà, vì nó là không thể đạt được, đe doạ cả hai giới tính với “phức cảm thiến hoạn”. Phức cảm này được cấu trúc đúng hệt như ngôn ngữ và vô thức: sự gia nhập của chủ thể cá nhân vào ngôn ngữ sản xuất ra một “sự chia chẻ” như một hậu quả của cảm thức về mất mát của chủ thể khi những cái biểu thì không làm tròn lời hứa về một sự có mặt đầy đủ. Đàn ông và đàn bà, trong những cách khác nhau, thiếu sự toàn thể của tính dục đã được biểu tượng hóa trong hình tượng dương vật. Những nhân tố xã hội và văn hóa, như là những khuôn sáo phái tính, có thể nhấn mạnh hay giảm trừ sự tác động của “sự thiếu” vô thức này, nhưng hình tượng dương vật, vốn là một cái biểu thị về sự có mặt đầy đủ và không phải là một bộ phận cơ thể, vẫn còn là một nguồn gốc phổ quát về “phức cảm thiến hoạn”: sự thiếu mà nó hứa làm đầy không bao giờ có thể được làm đầy cả. Lacan thỉnh thoảng gọi cái biểu thị tha thiết này là “Tên Cha”, do đó nhấn mạnh cái phương thức tồn tại không “có thật” của nó, không thuộc sinh học của nó. Mọi con người tổ chức mối quan hệ của họ về yêu thương và thù ghét xung quanh câu hỏi về sự có mặt hay vắng mặt của hình tượng dương vật. Sự nhấn mạnh này trên một kiểu mẫu phổ quát là tiêu biểu của cấu trúc luận.

Vai trò của người cha thì cũng có đặc quyền trong tiến trình dẫn tới sự hình thành của những cá nhân hoàn toàn phái biệt. Sự tường thuật của Lacan về phức cảm Ơ-đíp theo Freud mô tả ba giai đoạn:

1. Bé nam đồng hóa hoàn toàn với người mẹ, và những ước mong, một cách vô thức, để làm đầy đủ mọi thứ thiếu trong bà. Bởi vậy em đồng hóa với hình tượng dương vật, đối tượng của dục vọng của mẹ em, và khi làm vậy trình ra chính mình như một khoảng trống đơn thuần.

2. Người cha ngăn cấm cả sự đồng hóa của đứa trẻ với hình tượng dương vật lẫn sự chấp nhận khả dĩ của người mẹ về sự đồng hóa này. Như thế, đứa trẻ hội ngộ Luật của cha thứ đe doạ em với “thiến hoạn”.

3. Đứa trẻ rồi đồng hóa với người cha, như người có hình tượng dương vật (không ai thực sự có nó), và hình thành một cảm thức về căn cước của chính mình như một hữu thể một ngày kia sẽ chiếm vị trí cha. Đứa trẻ ức chế dục vọng nguyên thủy của em và thay vì thế chấp nhận Luật (cái mà Freud gọi là “nguyên lí thực tại”).

Đứa trẻ chỉ đạt được một cảm thức về căn cước bằng cách gia nhập vào trật tự “tượng trưng” của ngôn ngữ, thứ được cấu thành từ mối quan hệ của sự tương tự và sự khác biệt. Chỉ bằng cách chấp nhận những sự loại trừ (nếu có cái này, thì không có cái kia) áp đặt bởi Luật của Cha thì đứa trẻ mới có thể gia nhập không gian được phái biệt mà trật tự ngôn ngữ chỉ định cho nó. Thiết yếu là phải để thừa nhận bản chất ẩn dụ về vai trò của người cha. Ông được đặt trong vị thế của người làm luật không bởi ông có một chức năng sinh sản cao hơn [so với người mẹ] (mặc dù người ta tin vào điều này trong quá khứ) nhưng chỉ là như một hiệu ứng của hệ thống ngôn ngữ học. Người mẹ thừa nhận tiếng nói của người cha bởi vì bà có tiếp cận cái biểu thị của chức năng cha (Tên Cha), thứ điều chỉnh dục vọng trong một cách “văn minh hóa” (có nghĩa là bị ức chế). Chỉ bằng cách chấp nhận sự thiết yếu của sự khác biệt giới tính (hoặc cái này/ hoặc cái kia) và đã được dục vọng thì một đứa trẻ mới có thể được “xã hội hóa”.

Những nhà nữ quyền đôi khi phản đối rằng, dù cho chúng ta có một quan điểm “tượng trưng” nghiêm ngặt về hình tượng dương vật, vị thế đặc quyền trong sự tạo nghĩa được ban cho nó trong những lí thuyết của Lacan thì hoàn toàn bất tương xứng. Theo Jane Gallop, sự áp dụng những phạm trù của Lacan vào sự khác biệt giới tính dường như không thể tránh bao hàm một sự phụ thuộc của tính dục nữ. Người đàn ông bị “thiến hoạn” bởi không là sự đầy đủ toàn thể được hứa hẹn bởi hình tượng dương vật, trong khi người đàn bà bị “thiến hoạn” bởi không là đàn ông. Việc người đàn bà đi qua phức cảm Ơ-đíp thì không phân minh như thế. Trước hết, chị phải thuyên chuyển lòng thương mến của chị từ mẹ tới cha trước khi Luật của Cha có thể ngăn cấm sự loạn luân, và thứ hai, bởi chị đã bị “thiến hoạn” rồi, thật khó thấy trong trường hợp của chị cái gì thế chỗ cho sự bị thiến hoạn đe doạ trong sự phát triển của đàn ông. Điều gì ở đó để buộc sự chấp nhận của chị về Luật? Mặc dù vậy, sự thuận lợi về cách tiếp cận của Lacan là rằng nó thoát khỏi quyết định luận sinh học, và đặt phân tâm học theo Freud vào trong việc tiếp xúc với hệ thống xã hội (thông qua ngôn ngữ).

Như Jane Gallop đã ghi nhận, Lacan có khuynh hướng xúc tiến một diễn ngôn trung tâm phản lí tính nữ quyền (a feminist anti-logocentric discourse). Mặc dù không là nữ quyền một cách có ý thức, ông thì làm duyên, vui đùa và thơ mộng, từ chối xác nhận những kết luận, hay thiết lập những chân lí. Khi ông gợi lại câu hỏi không trả lời được của Freud “Đàn bà muốn gì? (Was will das weib?), ông kết luận rằng câu hỏi vẫn còn là mở bởi vì tính nữ thì “lưu động”, và sự lưu động thì “không vững chắc”. “Đàn bà không bao giờ nói giống (pareil) (tương tự, ngang bằng, giống như). Cái chị phát ra thì trôi chảy (lưu loát/ fluent). Lừa dối (flouant).” Một lần nữa, có một sự nguy hiểm về sự trượt lại vào một hệ thống trung tâm dương vật mà gạt đàn bà sang bên lề, loại họ ra như là không vững chắc, không thể tiên đoán và hay thay đổi. Cái dường như ngăn cản một sự phục hồi như thế của “sự cởi mở” đàn bà với hệ thống phụ quyền là sự ưu đãi đặc quyền tích cực về sự cởi mở này. Tính dục đàn bà thì trực tiếp liên kết với năng suất thơ mộng – với những động hướng tâm thể (psychosomatic drives) ngắt đi sự chuyên chế của ý nghĩa đơn nhất và diễn ngôn trung tâm lí tính (và bởi vậy là trung tâm dương vật lí tính). Những nhà lí thuyết chủ chốt của quan điểm này là Julia Kristeva và Hélène Cixous.

Tác phẩm của Kristeva thường lấy khái niệm trung tâm của nó là một sự đối cực giữa những hệ thống duy lí “đóng” và những hệ thống “phi lí” gây rối “mở”. Bà đã cho rằng thơ ca là địa điểm đặc quyền của sự phân tích, bởi vì nó thì cân bằng giữa hai mẫu của hệ thống; và ở những thời điểm thơ ca tự mở ra với những xung động cơ bản của dục vọng và sợ hãi vốn hoạt động bên ngoài những hệ thống “duy lí”. Chúng ta đã thảo luận sự khu biệt quan trọng của bà giữa cái “kí hiệu học” (the semiotic) và cái “tượng trưng” (the symbolic), phân cực này là mẹ của nhiều sự phân cực khác. Trong văn học tiên phong, những tiến trình sơ đẳng (như miêu tả trong phiên bản của Lacan về lí thuyết của Freud về những giấc mơ) xâm lấn sự trình tự duy lí về ngôn ngữ và đe doạ ngắt đi chủ thể tính thống nhất của “người nói” và người đọc. “Chủ thể” không còn được nhìn thấy như nguồn gốc của ý nghĩa nhưng như địa điểm của ý nghĩa và vì vậy có thể trải qua một “sự phát tán” triệt để của căn cước và sự mất mát về mạch lạc. “Những động hướng” đã trải qua bởi đứa trẻ trong giai đoạn tiền Ơ-đíp thì giống như một ngôn ngữ nhưng chưa được trình tự hóa thành một ngôn ngữ. Để chất liệu “kí hiệu học” này trở thành “biểu tượng” nó phải được ổn định, và điều này bao hàm ức chế những động hướng lưu động và có tiếp điệu. Sự phát ngôn gần đúng nhất với một diễn ngôn kí hiệu học là tiếng bập bẹ tiền Ơ- đíp của đứa trẻ. Tuy nhiên, ngôn ngữ tự thân vẫn giữ lại phần nào cái trào lưu kí kiệu học này và thi sĩ được hòa nhịp một cách chuyên biệt để rút ra những sự cộng hưởng của nó. Bởi vì những động hướng tâm thể là ở thời tiền Ơ-đíp, chúng liên kết với thân thể của người mẹ. Biển [nước ối] trôi nổi tự do của dạ con và tính nhục cảm bao quanh của đôi bầu vú người mẹ là những chốn đầu tiên của kinh nghiệm tiền Ơ-đíp. Như vậy tính kí hiệu học thì không thể tránh liên kết với thân thể đàn bà, trong khi cái “biểu tượng” thì liên kết với Luật của Cha thứ kiểm duyệt và ức chế cốt để diễn ngôn có thể phát sinh. Đàn bà là sự yên lặng của vô thức có trước diễn ngôn. Chị là Kẻ Khác, đứng bên ngoài và đe doạ ngắt đi trật tự ý thức (duy lí) của tiếng nói.

Mặt khác, bởi vì giai đoạn tiền Ơ-đíp thì chưa được phân hóa về tính dục, kí hiệu học không mang tính nữ một cách bất lưỡng thanh [đơn thanh]. Người ta có thể nói rằng Kristeva đòi quyền thay mặt cho phụ nữ với sự tuôn chảy không bị ức chế và không mang tính ức chế này của năng lượng giải phóng. Nhà thơ tiên phong, đàn ông hay đàn bà, đi vào Thân Mẹ và chống lại Tên Cha. Mallarmé, chẳng hạn, bằng cách dấy loạn những luật lệ của cú pháp, phá vỡ Luật cha, và đồng hóa với người mẹ thông qua sự khôi phục của ông về cái trào lưu kí hiệu học mẫu tính. Kristeva nhìn thấy cuộc cách mạng thơ ca như liên kết mật thiết vơi cuộc cách mạng chính trị nói chung và sự giải phóng nữ quyền nói riêng: phong trào nữ quyền phải sáng chế một “dạng của chủ nghĩa vô chính phủ” mà sẽ tương ứng với diễn ngôn của tiên phong. Chủ nghĩa vô chính phủ thì không thể tránh vị thế triết học và chính trị được chấp nhận bởi một nữ quyền đã quyết định phá hủy ưu thế của chủ nghĩa trung tâm lí tính dương vật. Kristeva, không giống như Cixous và Irigaray (những người chúng ta sắp thảo luận) không xử lí đàn bà như khác biệt trong nguyên tắc với sự áp bức lên những nhóm bị gạt bên lề và bị bóc lột. Nữ quyền bước đầu của cô là bộ phận của một lí thuyết rộng hơn và chung hơn của sự phá vỡ và sự bất đồng. Có lẽ chẳng ngạc nhiên rằng chủ nghĩa vô chính phủ của cô đã mới đây dẫn dắt cô rời khỏi sự đồng tình Marxist và nữ quyền về phía một sự mê luyến với chủ nghĩa tư bản tự do Mĩ.

Nhiều nhà nữ quyền Pháp (bao gồm Chantal Chawa, Xavière Gauthier và Luce Irigaray) biện luận rằng tính dục đàn bà là một thực thể ngầm và không được biết đến. Tiểu luận của Hélène Cixous, “Tiếng cười của nàng Medusa” (1976) là một bản tuyên ngôn nổi tiếng của văn viết đàn bà mà kêu gọi phụ nữ đặt thân thể của họ vào văn viết của mình. Trong khi Virginia Woolf từ bỏ cuộc đấu tranh cho sự nói về thân thể đàn bà, Cixous viết một cách mê mẩn về vô thức phong phú của đàn bà: “Hãy viết về chính bạn. Cơ thể của bạn phải được nghe thấy. Chỉ khi đó thì những nguồn năng bao la của vô thức mới tuôn trào. Không có tâm trí đàn bà phổ quát; trái lại trí tưởng tượng đàn bà thì vô tận và đẹp. Người viết nữ thực sự được giải phóng, khi chị hiện hữu, sẽ nói:

Tôi… trào dâng, những dục vọng của tôi đã phát minh ra những dục vọng mới, thân thể tôi biết những bài hát chưa ai từng nghe. Lần này và nhiều lần nữa… Tôi cảm thấy đầy ắp những thác nước long lanh mà tôi có thể bùng ra – bùng ra với muôn hình thể đẹp hơn rất nhiều so với những thứ được đóng khung và bán kiếm tiền thối tha. 

Bởi vì văn viết là chốn mà tư tưởng dấy loạn có thể nảy mầm, đặc biệt xấu hổ khi phần lớn truyền thống trung tâm dương vật thành công trong việc không cho đàn bà có tiếng nói của họ. Người đàn bà phải giải trừ sự kiểm duyệt chính mình, lấy lại “thứ của chị, những cơ quan của chị, những địa hạt thân thể bao la của chị đã bị giữ dưới dấu triện.” Chị phải loại bỏ sự phạm tội của mình (vì là quá nóng bỏng hay quá lạnh lùng, quá giống mẫu tính hay thiếu mẫu tính, vân vân). Trái tim của lí thuyết của Cixous là sự bác bỏ của bà về lí thuyết: văn viết nữ quyền “sẽ luôn vượt lên trên diễn ngôn điều khiển hệ thống trung tâm dương vật”. Tuy nhiên, một sự mâu thuẫn chắc chắc mở ra trong tác phẩm của Cixous như hậu quả về những món nợ của bà với Derrida và Lacan. Sự quan tâm của bà với trò chơi tự do của diễn ngôn bác bỏ chủ nghĩa sinh học, nhưng việc bà nêu đặc quyền của thân thể phụ nữ dường như ôm chặt nó. Một mặt, bà bác bỏ sự đối lập cơ số hai giữa phái nam với phái nữ, và ôm chặt vào nguyên lí về “sự khác biệt” (différance) của Derrida; Mặt khác, bà liên hệ “văn bản phái nữ” với giai đoạn Hình tượng (Imaginary) tiền Ơ-đíp của Lacan mà trong đó sự khác biệt bị hủy bỏ trong một sự thống nhất không tưởng tiền ngôn ngữ của đứa trẻ và thân thể người mẹ. Việc quay về với Mẹ Hiền mang tính giải phóng này là nguồn gốc của viễn kiến thơ ca của Cixous về văn viết đàn bà và mở ra khả năng của một mẫu tính dục mới.

Cixous chống lại một hạng của lưỡng tính trung lập đã được tán thành bởi Virginia Woolf, và thay vì đó bênh vực điều bà gọi là “lưỡng tính khác” thay vì từ chối “hủy bỏ những sự khác biệt lại kích động chúng”. Bài nghiên cứu Sarrasine của Barthes là một ví dụ hoàn hảo của lưỡng tính tự sự. Quả thực, sự tường thuật của Cixous về tính dục đàn bà thường nhắc người ta nhớ về sự miêu tả của Barthes về văn bản tiên phong. “Một thân thể của đàn bà”, Cixous viết, “với một nghìn lẻ một ngưỡng cửa của sự hăng say… sẽ làm cho tiếng mẹ đẻ riêng in dấu xưa vang vọng còn hơn là một ngôn ngữ.” Bà đang nói về “sự khoái lạc” (jouissance), mà trong đó Barthes và Kristeva, kết hợp những hàm ý về cực khoái tính dục với tiếng nói đa nghĩa; lạc thú của văn bản, hủy bỏ tất cả, những ức chế, chạm tới một cuộc khủng hoảng gay gắt (cái chết của nghĩa). Sự vi phạm này về luật lệ của diễn ngôn trung tâm dương vật là nhiệm vụ đặc biệt của nhà văn nữ. Vốn luôn luôn vận hành bên trong diễn ngôn bị đàn ông thống trị, đàn bà cần “phát minh cho chính chị một ngôn ngữ để nhập vào bên trong.”

Lối xúc tiến của Cixous thì mang tính viễn kiến, tưởng tượng một ngôn ngữ có thể hơn là miêu tả một ngôn ngữ đang hiện hữu. Nó mang nguy cơ như những lề lối xúc tiến khác, đã thảo luận, vì đẩy đàn bà vào trong một sự rút lui vô thức mờ mịt nơi mà im lặng ngự trị chỉ bị gián đoạn bởi “tiếng ú ớ” của dạ con. Nguy cơ này được Kristeva hiểu biết thấu đáo, bà nhìn những nhà văn nữ, như trong cung cách mà Virginia Woolf nhìn nhận họ, như bị kẹt giữa cha và mẹ. Một mặt, với tư cách nhà văn, họ không thể tránh va chạm với “ưu thế dương vật, kết hợp với mối quan hệ cha-con gái đặc quyền, thứ làm dấy lên khuynh hướng về tự chủ, khoa học, triết lí, hàn lâm, vân vân…”. Mặt khác, “chúng ta chạy trốn mọi thứ được cho là ‘hình tượng dương vật’ để tìm ra sự ẩn náu trong sự đề cao về một thân thể dưới mặt nước im lặng, do đó thoái vị bất cứ lối đi nào vào lịch sử”.

Spéculum de l’autre femme (Gương soi cửa mình của người nữ khác, 1974) của Luce Irigaray phát triển, bằng những hạn từ triết học nghiêm ngặt hơn, những ý tưởng mà giống với Cixous. Bà cho rằng sự áp bức phụ quyền đối với đàn bà được xây dựng trên mẫu của những cấu trúc phủ định tiêu cực đã kết hợp với lí thuyết của Freud về tính dục đàn bà. Khái niệm về ‘sự ganh tị dương vật’, chẳng hạn, được thiết lập trên một cái nhìn về đàn bà như kẻ khác của đàn ông: chị thiếu dương vật mà anh sở hữu (một cách mong manh). Chị không được xem xét như hiện hữu chút nào cả ngoại trừ như một hình ảnh trong gương phủ định của một người đàn ông. Trong ý nghĩa này đàn bà thì vô hình đối với cái nhìn đăm đăm của đàn ông và chỉ có thể đạt được thứ đời sống hoang tưởng trong chứng bệnh ưu uất và trong huyền bí. Đàn bà giống như nhà huyền bí, có khả năng mất đi tất cả cảm thức của sự tồn tại chủ quan cá nhân, và bởi vậy có khả năng tuột qua tấm lưới phụ quyền. Tuy nhiên, giống như Cixous, Irigaray có khuynh hướng sa vào một chủ nghĩa sinh học dễ bị tổn thương một cách lạ kì khi bà gắng dịch nghĩa sự đặc thù của đàn bà. Trong khi đàn ông thì hướng về thị giác (họ thì thị dâm như chúng ta đã thấy ở trên), đàn bà tìm thấy lạc thú trong xúc giác, và bởi vậy văn viết đàn bà thì kết nối với lưu chất và xúc giác, với kết quả là “‘phong cách’ của chị chống cự và làm nổ tất cả những dạng thức hình thể, những ý tưởng, những khái niệm được thiết lập vững chắc.” Cuối cùng, dường như cách duy nhất để định nghĩa về đàn bà là nói rằng đàn bà thì không thể định nghĩa được.

Với phác thảo của chúng tôi về thuyết nữ quyền và lí thuyết văn học nữ quyền, tôi hi vọng đã gợi ý được phạm vi và sự đa dạng trong những cách tiếp cận đã từng tiến triển trong những năm gần đây. Nó đã chứng tỏ là khó cho những nhà nữ quyền phát triển lí thuyết mà không vận dụng tới những lí thuyết gia đàn ông. Một vài phụ nữ biện luận rằng một lí thuyết nữ quyền đầy đủ chỉ có thể nảy sinh từ bên trong kinh nghiệm đàn bà, hay từ vô thức của họ; đàn bà phải sinh sản ra ngôn ngữ riêng của họ, và vũ trụ nhận thức của riêng họ, nó có thể không tỏ ra hợp lí với đàn ông. Tuy nhiên, Hélène Cixous, là nhà tiên tri của Ngôn từ đàn bà, rút ra một cách ý nghĩa dựa trên những lí thuyết của Barthes và Lacan. Bất chấp những sự khó khăn, đàn bà có quyền khẳng định giá trị của chính họ, khảo sát ý thức của riêng họ, và phát triển những dạng thức mới của biểu lộ tương ứng với những giá trị và ý thức của họ. Những quy điển văn học của quá khứ không thể tránh sự phải đánh giá lại và tái tạo, khi sự cân bằng quyền lực chuyển đổi giữa những nhà phê bình nam và nữ, và câu hỏi về phái tính trở nên nổi trội trong những cuộc tranh luận về lí thuyết. Phê bình phái tính sẽ không bao giờ có thể quy về một cơ thể được thừa nhận phổ quát về lí thuyết. Trong một cuốn sách gần đây, Terry Eagleton biện luận rằng cuộc vận động của đàn bà đã thành công trong việc phát triển sự thống nhất và thách đố nhất về hành động chính trị và văn hóa. Toàn bộ lí thuyết phê bình mang ‘tính chính trị, theo cái nghĩa là nó luôn tìm cách kiểm soát thuyết ngôn. Những nhà nữ quyền cố gắng một cách hoàn toàn ý thức tranh thủ phân chia quyền lực diễn ngôn với nam giới. Bất cứ những chiến lược lí thuyết nào phục vụ cho mục đích này đều là chất liệu cho cơ sở hoạt động của họ. Vì lí do này nên lí thuyết phê bình nữ quyền là một tiểu vũ trụ của toàn thể vũ trụ lí thuyết, trong đó một cuộc tranh giành quyền lực vẫn tiếp tục không ngớt.